Pelikula, Imperialismo at Bayan

Pelikula, Imperialismo at Bayan

(papel na binasa para sa panel “Interrogating the Concept of ‘Bayan’,” Sangandaan: An International Conference of Arts and Media in Philippine-American Relations, 1899-2002, U.P. PSSC, 7-11 Hulyo 2003. Draft, not for citation. Para sa komentaryo, mag-email sa magpaubaya@yahoo.com)

The opposite of realism is not fantasy, but disappointment.[1]

Wika ng isang pangunahing neo-conservative na associate ng pamahalaang Bush ukol sa digmaan sa Iraq, “A war to remake the world!”[2] Formal na binago ng U.S. ang global na kaayusan bilang natatanging military force ng mundo. Hindi hiwalay ang military assault na ito sa iba pang ideolohikal na aparatong kinakasangkapan ng U.S. sa pagpapalawig ng kanyang bagong estado bilang pangunahin at nalalabing global superpower, ang naiiwang hegemon ng mundo. Ideolohikal na usapin ang pelikulang Hollywood dahil tulad ng global na dominance ng U.S. sa ekonomiya at politikal na larangan, pati sa kultural na realm ay namamayagpag pa rin ang bansa bilang pangunahing industriya sa mundo. Noong 2001, halimbawa, ang pitong mayor na studio ng Hollywood ang may hawak ng 51.8 percent ng US$60 bilyong global na pelikulang negosyo.[3] Bukod rito, ideolohikal na usapin ang pelikulang Hollywood dahil inilalatag nito ang panipat sa mapa ng global na dominance ng mismong ideolohiya ng Amerikanong imperialismo. At tapat sa ideolohikal na aparato, ang Hollywood films ay nanghihimok sa global na manonood sa gawi ng Amerikanong imperialismo, lalo pa sa pangungumbinsi sa militaristikong pagtataguyod nito.

Sa sanaysay na ito, gaya ng ipinapahiwatig sa titulo, susuriin ko ang relasyon ng pelikula, imperialismo at bayan. Iuugnay ko ang kasaysayan ng pelikula sa pagpapaunlad di lamang ng mismong imperialismo sa politikal at pang-ekonomiyang usapin kundi pati na rin ng kultural na imperialismo, kasama ang pagdanas sa kulturang popular bilang lagusan ng ideolohiya nito. Kakatwa na ang skolarsyip hinggil sa pagtukoy ng relasyon ng pelikula at imperialismo ay salat gayong may consensus naman na ang kasaysayan ng pelikulang Hollywood ay nakaugnay sa kasaysayan ng karanasan sa imperialismo sa global na antas. Mahalaga ang sanaysay sa pagtatangkang pag-ugnayin ang karanasan sa pelikula at imperialismo, at sa pagtukoy sa konsepto ng bayan bilang kontraryong bigat sa pagtutumbas sa relasyon. Bahagi ito ng pagbalikwas sa tinatawag ni Lenin na interlocking express o ang paggawang natural na magkakasalikop ang karanasan sa pang-araw-araw, myopic kaya hindi nakikita ang kabuuan.

Kakaiba ang operasyon ng pelikulang Hollywood bilang ideolohikal na aparato ng estado ng Amerikanong imperialismo—hinihimok tayo at ginagawang kasiya-siya, malinamnam at erotiko ang karanasan sa pagtangkilik, nagdudulot ng negation ng politika sa mismong imperialismo nito. At kakatwa rito sa pagpapatanggap sa atin maging ng pinakamarahas na aksyon ng imperialismo sa isang banda ay pinagkakakitaan pa tayo sa kabilang banda. Tayo na kinukumbinsi—pero dahil sa tagal at malaganapan nang ritualisasyon ng pagtangkilik sa kulturang popular ng U.S. ay hindi na nangangailangan ng mahabang kumbinsihan—ay nagbabayad—mula sa ini-extract na surplus value sa maraming tumatangkilik na manggagawa at sahurang empleyado—para sa sistematisadong reinforcement ng ating afinidad sa sistema ng pagpapahalaga sa imperialismo. Kaya ang karanasan ng sinumang babad sa kulturang popular sa Amerikanong imperialismo ay di lamang ipinipirito sa saliring mantika (o pagbigay ng wool na ikukusot sa sariling mga mata), nagiging malinamnam ang pinakakarumal-dumal na kalakarang militar at politikal nito.

Reduksyon ng Aura

May dalawang kapamaraanan ang pelikulang Hollywood para itaguyod ang Amerikanong imperialismo—una, ang reduksyon ng aura sa karanasang biswal sa pelikula at iba pang imperialistang kagawian sa produksyon; at ikalawa, sa pamamagitan ng aestetisasyon ng realismo bilang poetika ng politika ng imperialismo. Pinalawig ni Walter Benjamin ang konsepto ng pagkawala ng aura sa pagpasok ng sining sa kapitalismo sa edad ng mekanikal na reproduksyon.[4] Para sa kanya, nawala na ang sining sa realm ng ritual at tradisyon, ito ay naging praxis na ng politika kung saan ang kasiningan ay naging insidental na function na lamang ng object. Ang pinakamatingkad na halimbawa ng pagbabago ay ang photography at pelikula. Nakakahindik ang suhestyon ni Benjamin na “the human perception changes with humanity’s entire mode of existence.”[5] Inobatibo ang banggit dahil inilulugar niya ang puwang ng kognisyon, pakiwari at paghihinuhaha sa materyal na kondisyong panlipunan sa pagbabagong historikal sa kapitalismo kahit pa mayroong “commitment to imperialism” na nagpapatanggap sa napakaraming intelihenteng mga tao sa pangangailangang makidigma at magpadanas ng karahasan sa mas di makapangyarihang bansa.[6]

Ang dating objek ng sining na tinutunghayan sa “phenomenon ng distance” ay nadadanas sa espasyo ng ritual (mula sa tradisyonal na habi ng mga damit ng katutubo hanggang sa sekular na pagtunghay ng magsing-irog sa sunset sa Manila Bay o pagpapagawa ng letras figuras ng maykayang natibo sa Kastilang kolonialismo), ang reproducible na sining ay walang distansya sa objek na bumabalot sa tumutunghay sa akto ng pagtangkilik.[7] Ipinapalaganap ang imahen sa pamamagitan ng teknolohiyang pangmasang may diin sa exhibisyon para sa inaakalang homogenisadong masang tatangkilik nito. Sistematiko ang produksyon, halimbawa ang industrial na kalakaran ng mga spesyalisadong manggagawa sa pelikula, at reproduksyon, halimbawa, ang pagpapalabas ng pelikula sa sinehan, ke me tumangkilik man nito o wala. Nagkakaroon lamang ito ng estetisasyon sa akto ng pagtangkilik sa reproduceable na objek. Dagdag pa, ang integral sa pagbabago ng aestetisasyon at pagdanas nito na naghudyat ng pagkapaso ng aura ay ang pagkaunlad ng kahalagahan ng masa sa kontemporaryong buhay. Nilikha para sa nakararaming di kilala at magkakilalang tao ang mga produkto ng reproduceable na sining. Sa isang banda, mayroong “desire of contemporary masses to bring things ‘closer’ spatially and humanly,” sa kabilang banda mayroong ding pagnanasa “toward overcoming the uniqueness of every reality” sa pagtanggap sa reproduksyon.[8]

Ang litrato sa ID card o sa wallet ay sabayang pagnanasang malapit sa kalidad ng makatao at sa pagiging isa lamang ordinaryong objek. Ito marahil ang sinasaad na praxis ng politika ni Benjamin—ang pagkakaroon ng politika ng balwasyon sa objek, aestetika at sa karanasan. May pwersang politikal (ito ang hayag ni Benjamin, hindi ekonomiya) na nagsasaad kung paano bibigyan ng halaga—monetaryo, finansyal, sentimental, at kultural—ang reproduceable na sining. Kung sa pag-unlad ng photography ay kinakailangan ng captions para maunawaan ang bagay, ang pag-unlad ng gumagalaw na larawan (moving pictures) ay sa pamamagitan ng sequencing o pagkakasunod nito mauunawaan. Nagkakaroon ng kahulugan ang kabuuang pelikula sa pamamagitan ng ordering ng bawat imahen; kung gayon, sa serialidad kung saan ang panahon ang nagpapahiwatig ng direksyon at paraan ng pag-unawa.

Integral ang karanasan sa sining sa edad ng mekanikal na reproduksyon para maunawaan ang pagbabago sa kognisyon maging sa pang-araw-araw na phenomenon sa imperial at neokolonyal na buhay. Ang pangunahing naidulot ng reproduceable na sining ay ang pagkaunlad ng primaryong pagpapahalaga sa kognisyong biswal. Naibsan ang kahalagahan maging ng print tungo sa mas malawak na biswal na kultura na siyang naghuhudyat ng pangunahing kapamaraanan ng pagtunghay maging sa kasalukuyang panahon. Ang litrato ay nagkaroon ng historikal na kahulugan at kabuluhan. Sa legal na kultura, ang nakita at natunghayan ng saksi ang binibigyan ng sukdulang diin.[9] Sa pelikula, ang punto de bista ng nakikita ng kamera ang kapamaraanan ng pag-unawa sa diegesis nito. Walang ligaya sa malling kapag walang makikitang dagsa-dagsang produkto sa tindahan, mga bitbit at suot ng mga tao. Walang kahulugan kapag hindi nagpapahiwatig sa biswal na pamamaraan ang tila isinasaad ng kasalukuyang predikamento. Nagbago ang kognisyon maging sa reproduksyon ng bagay—ang kontexto ng pagdanas ng reproduceable na sining—ang pagtaguyod ng malalaking sinehan, malamig, kulob at madilim na kapaligiran para sa karanasan sa pelikula, halimbawa, o malamig, kulob at maliwanag na kapaligiran ng mall para sa malling.

Ang texto ng kasiningan dito ay nagreresulta sa identifikasyon ng reproduksyon ng tao at pagkatao sa objek ng sining sa mismong tumutunghay dito. Ang aktor, halimbawa ni Pirandello na pinalawig ni Benjamin, ay umaarte para sa perspektibo ng kamera, nakakaranas ng exile sa kaangkupan ng lehitimong entablado at maging sa sarili, “his body loses its corporeality, it evaporates, is deprived of reality, life, voice, and the noises caused by his moving about in order to change into a mute image flickering an instant on screen, then vanishing into silence.”[10] Maging ang manonood—para matunghayan at maunawaan ang objek--ay naglalaho sa kanyang pagbabad sa reproduceable na sining. Ina-assume niya ang posisyon ng aktor na uma-assume sa posisyon ng karakter na ina-assume ng perspektibo ng kamera na ina-assume ang kaganapan sa industriya sa karagdagang proseso ng postproduction at marketing. Kung gayon, “the audience identification with the actor is really an identification with the camera.”[11]

Ang karagdagang punto ni Benjamin ay ang pag-assume rin ng papel ng kritiko ng manonood sa mediasyon ng kamera sa intervening na sandali ng pagtunghay sa pinapanood na aktor. Ang masang manonood ay hinihimok na maging interaktibo sa proseso sa pagtunghay sa reproduceable na sining. At nagagawa ito sa panghihimok ng perspektibo ng mediating na aparato sa transmisyon ng transience at reproduksyon. Sa ganito, nahihimok ang infinite sadness—ang balon ng melancholia—ng manonood sa paglaho niya sa kanyang sarili dahil sa paglaho ng figura ng aktor sa kanyang pagkatao, at ng pagkatao ng karakter na kanyang itinatanghal. May transient na nawawala sa reproduksyon—ang pagkatao ng tumutunghay—at nadaragdag—ang identifikasyon sa tinutunghayan. Sa isang banda, sinasaad ni Benjamin ang pagkawala, ang pag-let-go ng manonood para sa identifikasyon sa pinapanood; sa kabilang banda, ang identifikasyon ay hindi ganap, nag-iiwan ng puwang sa pagiging kritiko ng manonood, ng distansya sa pinapanood. Ang kritikal na puwang na ito ay inheriko sa pagtunghay ng reproduceable na sining, hindi pag-aangkop sa formal na edukasyon dahil ang pelikula ay pedagogical na self-regulating machine—itinuturo nito ang pagdanas sa sariling karanasan. Kaya ang dayalektika ng pagkawala at pagkakaroon ay magkasalikop sa aestetika ng reproduceable na bagay.

Aestetika ng Realismo

Ang nalilikha ng industrial na proseso sa panonood ng pelikula ay isang “equipment free aspect of reality that has become the height of artiface,” na parang Matrix na artifisyal na “orchid in the land of technology.”[12] Sa pamamagitan ng pagtunghay sa operasyon ng reproduceable na sining nawawalay ang sarili ng manonood. At sa ganito matutunghayan ang inverse na relasyon ng masa sa progresibong reaksyon niya sa pelikula, “The greater the decrease in the social significance of an art form, the sharper the distinction between criticism and enjoyment of the public.”[13] Paliwanag pa ni Benjamin, “ang mga kumbensyonal ay hindi kritikal na pinasisinayahan, at ang bago naman ay iniiwasan.”[14] Gayunpaman, ang artiface na nalilikha ay hindi lamang imahen ng materyal na mundo, imahen din ito ng psychical na mundo ng manonood. Sa “spectrum of optical, and now also acoustical” sa pelikula, technologically namumukadkad ang orkidya ng diwa ng manonood para iugnay ang kanyang sariling unconscious sa inilalatag na paraan ng pag-unawa sa “necessities which rule our lives” at sa administrasyon ng “immense and unexpected field of action.”[15] Sa isang banda, nauunawaan natin ang ating sarili sa grid ng imahinasyon ng materyal na mundo; sa kabilang banda, nagagawa ng pelikula na bigyan tayo ng di-inaasahan pero manageable na larangan ng pagkilos—halimbawa, nakakaugnay ang ating sarili sa kondisyon na mayroong bus na pasasabugin ang mga pasahero kapag hindi nagbayad ng ransom ang mga pulis kahit hindi pa man tayo nakaranas nito dahil tayo man ay dumanas na ng karanasan sa matinding takot; at sa kahalintulad na kondisyon na ito, na baka nga sumabog ang bomba sa bus, hahayaang masakripisyo ang ilan, mabagabag tayo sa moral na dilemma, gayong alam natin na hindi naman mamamatay ang bidang pulis at ang babaeng driver, halimbawa, o naisisingit pa rin natin ang kaisipang “pelikula lamang ito” sa pagitan ng suspension of disbelief na kasama sa karanasan sa panonood ng pelikula.

Ang mediating na aparato ng camera ang nagbibigay diin sa “unconscious optics” o ang kapamaraanan ng pag-unawa sa mundo ng pelikula at materyal na mundo.[16] Nagagawa ito sa pamamagitan ng pagtatanghal ng aksyon para sa kamera, sa postproduction ng mga imaheng nakunan nito at sa projection ng mga imahen sa sinehan. Ang unconscious optics ay industrial na nalilikha kahit pa ang tunay na pagkapit nito ay sa unconscious ng manonood. Nagagawa ito sa pelikula sa pagtataguyod ng realismo bilang poetika ng pagtunghay sa aestetika ng imperialismo. Nagawang gawing moderno ng pelikula ang karanasan bagamat inkremental na humalaw ang klasikalismo (na ang kagandahan ay lalong pinagaganda), sa humanismo ng renaissance (sekular na kagandahan), sa naturalismo (siyentipikong kagandahan), sa modernismo (pesimistikong kagandahan), sa avant-garde (kagandahan mula sa skeptisismo ng porma), at postmoderno (na may dalawang sangay, ang konsumeristang United Colors Benetton, na ang pangunahing ehemplo ay ang MTV at ang politikal na postmodernismo, ang avant-garde sa postmodernismo).

Ipinagyaman ng realismong pelikula ang naunang garden variety na realismo at ginawang progresibo at normatibo ang mga avant-garde. Ang realismo ng classical Hollywood narrative ang siyang namayaning aestetika ng global na realismo sa pelikula at iba pang multimedia at multisensory na anyo ng reproduceable na sining. Ayon kay Kolker, “To be ‘realistic’ a film must be open to the fullness of experience, with characters roundly developed, given a past and a future, their behavior clearly motivated, living in a world that seems to be based on the world as we know it from everyday experience: continuous, spontaneous in presenting events, and unemcumbered by a defined political point of view.”[17] Gayunpaman, hindi lubos na angkop ang definisyon ni Kolker dahil nakaligtaan niya na ang inaakalang kawalan ng ipinapataw na politika ay hindi rin isang politika—ang normalisasyon at normatibasyon ng reaksyonarismo bilang politika ng liberalismo at neoliberalismo, at imperialismo.

Ang realismo ay additive sa kondisyon ng real, ang representasyon ng materyal. May idinadagdag at isinasaayos ang realismo para sa imahinasyon ng materyal. Sa pelikula ito ay tulad ng pagbibigay ng “honorific” o designasyon ng paggalang kumpara sa “honor,” ang designasyon ng walang pagdududang titulo ng kagalangan. Ang horror ay tunay na kasindak-sindak, ang horrorifiko ay orchestradong pagsindak mula sa ligtas at sterile na kapaligiran. Katulad ng realismo, ang horrorifiko ay kalkuladong pagdanas ng representasyon ng materyal na imahinasyon ng sigalot at pangamba mula sa bentahe ng ligtas na posisyon—natatakot tayo hindi dahil sa nakakatakot ang nangyayari sa pelikula (na simpleng imahen lang namang likha ng studio, ang dugo ay make-up lamang, ang pagpaslang ay hindi aktwal na nagaganap), natatakot tayo dahil tinatakot natin ang ating sarili (bagamat ito naman ang motibasyon kung bakit tayo nanonood, hindi ba?). Tayo man ay marunong na ring i-reproduce ang pag-bestow ng horrorifiko sa ating imahinasyon—ginagawang nakakatako ang mga serye ng imahen na hindi naman talaga mag-e-equate sa katakutan.

Pelikula at Spanish-American War

Hindi kataka-taka na ang imperialismo ay nakakapagmobilisa ng kaisipan at gawi sa kultural na karanasan sa reproduceable na sining. Ginagawang katanggap-tanggap ang karumal-dumal na karanasan sa imperialismo. Matagumpay ang imperialismo dahil isinasagawa ito sa pang-araw-araw na antas—panonood ng sine, MTV, pakikinig ng Top 40, pagbili ng pirated CDs at DVDs, pagsuot ng branded na damit, pagkain ng McDonalds, at iba pa—at sa kasiya-siyang antas—kung hindi, bakit paulit-ulit itong ginagawa? Kaya ang war films, halimbawa, ay nagiging reaffirming na kaganapan sa loob at labas ng pelikula. At mahaba ang kasaysayan ng pelikula sa pagtitiyak ng proliferasyon ng ideolohiya ng imperialismo sa pagpapaunlad ng aestetika ng realismo. Matutunghayan din na ang kasaysayan ng narrative feature bilang namamayaning anyo ng pelikula sa kasalukuyan ay nagsimula sa experimentasyon at elaborasyon ng Spanish-American War. Wika ni Charles Musser, “[During the Spanish-American War] cinema had found a role beyond narrow amusement, and the suddent prominence coincided with a new era of overseas expansion and military intervention.”[18]

Partikular sa industriya ng pelikula, dagdag pa ni Musser, “It was the ongoing production of a few firms (e.g., Biograph and Edison that provided the commercial foundation of the American industry, and it was the war that gave this sector new life.”[19] Tandaan na sa panahong ito, “Cinema [in the 1890s] constituted only one element in an array of new modes of technology, representation, spectacle, distraction, consumerism, ephemerality, mobility, and entertainment—and at many points neither the most compelling nor the most promising one.”[20] Nakaangkla ang paglawak ng industriya sa digmaan, “The war craze continud through the summer of 1898… [making the Spanish American War] probably the most propitious event in the early history of the American cinema.”[21] Dagdag ni Douglas Gomery, “This period commencing in 1897 and running into July 1899 saw films move into the forefront as acts in vaudeville theatres, boosted by the popularity of the Spanish-American War as variety entertainment.”[22] Malaki ang naging papel ng imperial na proyekto ng U.S. sa kolonisasyon ng Pilipinas. Bilang unang kolonyal na subproyekto nito, ang digmaan sa Pilipinas ay naging laman ng mga maiigsing pelikula na siya ngang naging malaki ang kontribusyon sa pagtransforma ng novelty ng moving pictures sa arcade at nickelodeon, tungo sa entablado ng vaudeville tungo sa sarili nitong lehitimasyon at industrialisasyon.

Dagdag pa rito, substansyal ang pagtaguyod ng mga producer ng pelikula sa Amerikanong nasyonalismo, partikular sa proyekto ng imperialistang expansion palabas ng mainland ng bansa. Ayon kay Robert Sklar, “The War with Spain in 1898 gave regular film producers their first prime opportunity for spectacle. Patriotic fervor ran so high that it was easy to sense audience receptivity to films about the war, even if some were obviously fabricated as a flag-raising before a painted backdrop…. What was important was how filmmakers responded to the challenge of reproducing the war for the benefit of vaudeville audiences… [T]he film medium showed itself capable of recreating extreme moments of life and death for an audience safe in auditorium seats.”[23]

Bagamat mayroong tunggalian pang-uri at lahi sa designasyon ng mga angkop na lugar sa sinehan, ang naganap sa pinilikang-tabing ay iresolba ang mga tunggalian sa ngalan ng patriotismo. Ang spektakularisasyon ng digmaan ay hindi na bago, lalo na sa advent ng cable broadcasting, tulad ng CNN sa coverage nito sa digmaan ng U.S. at Iraq sa Kuwait, pati ang tracking shots ng mga scud missiles sa pagtama sa target. Ang live-via-satellite coverage ng digmaan at iba pang pambansang spectacle, tulad ng pag-atake sa World Trade Center na na-capture ng mga digital cameras ng mga turista at mamamayan sa New York ay mayroong simulain sa delayed current events coverage at fictionalisasyon ng pambansang balita noong 1900s. Sa 2003, sa panibagong bugso ng panggigiyera ng U.S. sa Iraq, sa advent naman ng Seattle battle laban sa WTO-GATT meeting, nagamit naman ang internet technology sa pagsabay sa isinulong na giyera; ang panghihimok sa protesta at petition papers, balita at komentaryo laban dito ay itinampok sa internet ay naging impetus sa global at malawakang pagkilos.

Ang sinimulan ng mga pelikula tungkol sa Spanish-American War ay fabrikasyon ng mga dokumentaryo at naratibong pelikula, at ng aktwal na balita hinggil dito. Dahil sa teknolohikal na limitasyon, walang aktwal na pelikulang naratibong ginawa sa Cuba at Pilipinas; sa mga dokumentaryo naman, ang fokus ay ang mga insidental sa, hindi ang aktwal na, pakikidigma.[24] Ang mga naunang dokumentaryong anyo ng pelikula ay makabuluhan sa konstruksyon ng realismo. Tulad ng litrato, ang pelikula ay naglalaman ng inherikong otentismo, halos indexical sa paglalapat ng nasa loob at labas ng kuha. Lampas pa sa litrato, paulit-ulit na nabubuhay ang mga paksa, lugar at pangyayari sa higanteng pinilakang-tabing, nagsasaad ng sobrang katotohanang mula sa napukaw na emosyon ng manonood.[25]

Ang papel ng pelikula ay i-revalidate ang U.S. hegemon sa imperial nitong proyekto. Mayroon nang alam ang manonood ng pelikula na nakapagbasa ng diyaryo ukol sa giyera bago pa man sila pumasok sa teatro. Aparato ng consensus-making ang sinehan dahil sa katampukan nito ng ofisyal na ideolohiya. “For working classes of… Euro-America, photogenic wars in remote parts of the empire became diverting entertainments, serving to ‘neutralize the class struggle and transform class solidarity into national and racial solidarity.”[26] Lalo pang nagkaroon ng interes sa digmaan at pelikula sa pagpasok ng maiigsing naratibong pelikula na naging prototype ng feature-length narrative film na siyang pangunahing anyo maging sa kasalukuyan. Ang kombinasyon ng realistikong dokumentaryo at dramaturgical na naratibong pelikula ang nakapanghimok ng patriotismo sa panig ng Amerikanong manonood at ng inevitability ng pagkasakop sa Filipinong manonood. Ipinakita ng mga pelikula ang aktwal na superioridad ng military at ang ethos ng benevolent assimilation ng U.S.

Ang ideolohiyang siniwalat ng pelikula simula sa pag-piggyback sa tagumpay sa Spanish-American War ay ang ideolohiyang nagbunsod maki-global na digma sa unang banda. Mahaba ang ofisyal na ideolohiyang siniwalat ng militarismo ng U.S.: Monroe Doctrine (1823), ang pagtakda ng invisible na barrier sa pagitan ng U.S. at Europa; Roosevelt Corollary (1904), ang posibilidad pa rin ng interbensyon ng U.S. sa Europa; Manifest Destiny (1845), ang pagtalaga ng U.S. sa god-given right nito na palawakin ang kanyang frontier; Frontier Thesis (1893), na ang identidad ng U.S. ay nakatali sa kanyang expansion ng lupa; at Dollar Diplomacy (1909-1913), pagkalakal sa pera para sa politikal at ekonomikong konsesyon sa mga bansang may interes ang U.S.[27] Hindi naman natatangi ang pelikula sa pagpapalaganap nitong ideolohikal na predikamento ng Amerikanong estado. Halimbawa, ang Wild West Show ni Buffalo Bill ay naglahok ng mga eksena ng pakikisangkot ng U.S. sa Cuba na nagtampok sa ugnayan ng internal at external na frontiers.[28]

Ang fiksyonalisasyon ng current events para sa popular na manonood ay isinagawa sa pelikula na may hayag na ideolohikal na diin. Ang Biograph ay nagpadala ng dalawang expedisyon sa Pilipinas, at tatlong dokumentaryo ang kanilang shinoot: “25th Infantry” (25th Infrantry returning from Mr. Arayat), “An Historic Feat” (Gen. Bell’s pack train swimming Agno River), at “Aguinaldo’s Navy” (Native boats on the new Aguinaldo’s navy). Ipinakita ng imahen ang disiplina at superioridad ng U.S. military sa labas ng bansa. Dahil sa matinding digmaan ng U.S. sa Pilipinas at sa relatibong tagal pa rin ng pagbiyahe sa bansa, ang Edison Manufacturing Company ay nagspesyalisado sa paglikha ng naratibong maiikling pelikula. Sila ay nagsagawa na lamang ng reenactment ng mga pangyayaring pangdigmaan sa superbisyon ni James White, ang Kinteograph Department Manager ng Edison. Nagpakita ang mga ito ng mitolohisasyon ng Amerikanong ethos sa pakikidigma at pakikisangkot sa kolonisasyon ng ibang lugar. Ayon sa description mula sa Edison films catalog ng “Advance of Kansas Volunteers at Caloocan”:

From the thick underbrush where the Filipinos are masses comes volley after volley. They are making one of those determined stands that marks Caloocan as the bloodiest battle of the Filipino rebellion. Suddenly, with impetuous rush, Funstons’s men appear. They pause for a moment, to fire, reload and fire. The color bearer falls, but he standard is caught up by brave Sergeant Squires and waves undaunted in the smoke and din of the receding battle. This is one of the best battle pictures ever made. The first firing is dones directly toward the front of the picture, and the advance of the U.S. troops apparently through the screen is very exciting; the gradual disappearance of the fighters sustaining the interest to the end.[29]

Bagamat maikli ang pelikula ay namumutiktik naman ito sa ideolohikal na imperatibo ng U.S. Ang punto de bista ng framing ng shots ay mula sa likuran ng Amerikanong sundalo na nagpapahiwatig ng pagpanig ng manonood sa isinasagawang pakikidigma at pagtatagumpay laban sa pakikidigma ng mga Filipino. Ang long shot framing ng Filipinong sundalo ay lalong nagpapatingkad sa alienasyon ng mga ito sa imahinasyon ng Amerikanong manonood—nakasuot ng kakaibang puting uniporme, pipitsugin ang kasangkapang pandigma, walang katukoy-tukoy na marka ng kanilang kolektibong identidad. Di tulad ng framing ng pakikidigma ng Amerikanong sundalo na parating ginagabayan ng simbolismo ng kanilang bandila, tila lost-command ang representasyon ng Filipinong sundalo. Ang Amerikanong sundalo, sa ilalim ng kanilang bandila, ay nagpapahiwatig ng kaangkupan ng digmaan laban sa sinumang nagnanais tumuligsa sa kanilang superioridad. Ang superioridad ng U.S. ay dalawang sangay—militaristiko at ideolohikal.

Mapapansin din ang kumpetisyon dahil may dalawang bersyon ng digmaan ng U.S. sa Caloocan ang inilabas ng Edison at Biograph. Gayunpaman, partikular sa mga naratibong pelikula ni Edison, tadtad din ng panglahing tension ang representasyon ng digmaan. Gumamit siya ng Afrikano-Amerikanong aktor o pinintahang itim na puting aktor para sa mga karakter ng Filipino. Ang karamihan sa mga pelikula ay shinoot sa kanyang studio sa New Jersey. Ang naging batayan ng imahinasyon tungkol sa Pilipinas at Filipino ay ang proliferasyon ng imahen at balita tungkol sa Philippine-American War, ang popularisasyon ng postcard sa panahong ito (na ang rolyo ng pelikula ay maaring i-develop sa postcard print), ang mga mala-syentifiko at explorasyon na libro (tulad ng Our Islands, Our Possessions), at sa huling yugto ng digmaan, ng mga nalathalang diaries at accounts ng mga Amerikanong sundalong lalake at gurong babae. Ang popularisasyon ng pananakop sa Pilipinas sa imahinasyon ng Amerikanong publiko ay nakabatay sa popular na kaalaman.

Modernidad at Karapatan

Ang pagsasalin ng Pilipinas sa imahinasyon ng Amerikano ay ipinagtagumpay ng mga produkto ng kulturang popular kahit pa may masigasig ring anti-imperialistang kilusan sa U.S. Si Mark Twain ang pangunahing figura ng kilusang anti-imperialista.[30] Gayunpaman, ang Amerikanong publiko ay nahumaling na sa instrumentalisasyon ng kulturang popular ng estadong U.S. Ang impetus ng Spanish-American War ay nagtuloy sa industrialisasyon ng pelikula. Nagapi ng Hollywood films ang iba pang umuusbong na kakumpetensiya sa parehong negosyo at lengguwahe ng pelikula. Ang German expressionism, Russian socialist realist at French impressionism ay nagmistulang alternatibong kalakarang pampelikula na lamang. Natangi ang realistang kumbensyon at aestetika ng classical Hollywood narrative film bilang langue ng pelikula. Sa pagpasok ng tunog, lalo pang napatibay ang realismo bilang aestetika ng pelikulang Hollywood at ng ideolohiya ng Amerikanong imperialismo sa paglikha ng mas organikong nilalang na may fusion ng tinig at katawang pinagmumulan nito, kahit pa dubbed sa maraming pagkakataon.

Ang pagpasok ng kulay sa pelikula ay lalo pang nagpatingkad sa imahinasyon ng ideolohiyang Amerikano—ang pagnanasa sa domestikong kaligayahan sa pelikulang romansa; ang pagtatagumpay ng bayaning frontier sa western, aksyon at film noir; ang kamartiran ng babaeng bida sa melodrama; ang pagtatagumpay ng kabutihan sa horror. Tinahak ng pelikula ang pagsasalin ng nagbabagong ideolohiyang politikal ng Amerikanong imperialismo. Kasama rito ang pagpapalaganap ng mga cartoons ng propaganda ng U.S. military ng Walt Disney Studios noong World War II, at ng mga cartoons na nagpapakilala sa mga dayuhang kultura ng allies ng U.S. sa Cold War era. Nakatali rin, halimbawa, ang paglaganap ng “Vietnam films” o mga pelikulang seryoso (tulad ng “Platoon,” “Apocalypse Now,” “Hamburger Hill”) at fantastiko (“Rambo” series) sa 1970s at 1980s na nagbalik-tanaw sa traumatikong memorya ng Vietnam War para sa Amerikanong publiko.

Isang stilong pampelikula ang inakalang sa kauna-unahang pagkakataon na tumalakay sa anakpawis ay ang neo-realismo: “The fact is that by consciously choosing to concentrate upon a socially and economically defined entity, the neo-realists politicized their images and narratives. They replaced psychological inquiry with depictions of external struggle with social environment, the government, the economic and political state…”[31] Pinaunlad pa ang neo-realismo ng direct cinema techniques, “a style first developed in the early 1960s that took advantage of lightweight handheld cameras and sound equipment to create more intimate and confronting work.”[32] Ang neo-realismo ng 1930s at direct cinema ng 1960s ang siyang nagbunsod ng kontraryong aestetika ng classical Hollywood narrative film. Gayunpaman, ang kakanyahan ng Hollywood na i-assimilate ang nasa labas nito ang siya ring nagresulta sa produksyon ng postmodernong mga pelikula ng 1980s na humalaw pati na rin sa inakalang kontraryong aestetika.

Ang Hollywood na pelikula ay bahagi ng proyekto ng modernidad o ang karanasan sa matinding pag-unlad ng sekular na kaalaman at ng skeptisismo sa mismong trajektori nito. Ito ay nakakawing sa proyekto ng enlightenment na inakalang nagbigay-linaw at liwanag sa kanluran ukol sa produksyon ng kaalaman hinggil sa kanilang humanidad at indibidwalismo. Ang proyekto ng enlightenment naman ay nakakawing sa retorika ng tao at karapatang pantao.[33] Bahagi ang pelikula sa positibismo ng modernidad, lumilika ng “‘illusory community’ which conceals class domination.”[34] Sa loob ng sine, dumadanas ng massifikasyon o homogenisasyon ng pagkataong gitnang-uri. Pinagtitibay ng pelikulang Hollywood ang isyu ng karapatan sa pamamagitan ng artikulasyon at elaborasyon ng mga opsyon, posibilidad at pinipili ng mga indibidwal na karakter sa diegesis ng pelikula. Ang isang artifact ng modernidad ay pelikula. Ito ay nagpapahiwatig ng paglalakbay tungo sa mas mataas na kamulatan. Kahalintulad ng isinasaad ng “moving pictures,” ang pelikula ay naglalaman ng imahen ng pagbibiyahe. Ito ang kahalintulad sa tinatawag na “representational imperialism of film” o ang pagbalangkas nito ng mundong iinugan ng mga karakter.[35]

Ito ang naging daluyan ng Hollywood na ipaloob pati ang mismong kontraryong identidad at karanasan sa pelikula. Kaya mula sa direct cinema techniques, halimbawa, sumulpot ang aestetika ng MTV. Mula sa karanasan ng Third cinema, ang mga pagtatangkang politically correct na pelikulang nagtatampok sa minoridad at kanilang karanasan. Mula sa Hong Kong, in-import sina John Woo, Jacky Chan at ang kung-fu fighting techniques. Pinalalawak ng Hollywood ang karanasang panghumanidad at pang-indibidwal sa pamamagitan ng pagfocus sa elaborasyon ng isyu ng karapatan. Natunghayan sa Hollywood ang pinalabnaw na bersyon ng kontraryong politika na gamit ang lente ng namamayaning ideolohiya ng imperialismo bilang pansipat—kontraryo pero sa ilalim ng dominanteng rubric ng pagpapakaranasan. Ang kapasidad ng Hollywood na mag-self parody sa aestetika at poetika ng pagpapakaranasan nito. Ang Matrix, halimbawa, ay tumunghay sa produksyon ng imahen ng makina ng hegemon gayong ang posibilidad sa literal na pag-aaklas, gaya ng natunghayan sa pelikula, ay internal lamang sa diegesis ng pelikula. Walang pag-aaklas laban sa makinarya ng imahen at ilusyon sa aktwal na mundo. Maging ang karapatang mag-aklas ay nakatali lamang sa fundamental na karapatang nakasaad sa bill of rights na siya rin namang saligang ideal ng kapitalistang individual. Gaya ng saad ni E. San Juan, Jr., “Historically, rights in the context of exploitation of labor and the expropiration of surplus value tend to promote the interests of the class of property-owners.”[36]

Nilikha ang pelikulang Hollywood para patingkarin ang karapatan ng kanluraning indibidwal at sa pangkalahatan, ng bansang U.S. na ipaglaban ang sagradong batayan ng pagkalikha at pag-unlad nito. Ang isang matagumpay na war film sa kasalukuyan ay ang “Black Hawk Down” (Ridley Scott, director, 2001).[37] Itinampok ng pelikula ang pakikisangkot ng Amerikanong sundalo sa humanitarian mission sa Somalia noong 1993. Ipinagbubunyi ng naratibo ng pelikula, hindi ang pakikisangkot kundi ang ang valorismo ng Amerikanong sundalo. Tanging ang mga Amerikanong sundalo ang nilahukan ng three-dimensional na aspekto ng pagkatao sa pelikula na integral sa pagtunghay sa tunay na bida at pinag-uukulang karakter.

Mayroong isang eksena sa pelikula na ipinakita ang dalawang magkahiwalay na Amerikanong sundalo sa nawalay sa kanilang tropa, nanganganib ang kanilang buhay sa kaguluhan at galit ng militia at mamamyan ng Mogadishu. Kahit pa sila nangangamba sa napipintong pag-atake mula sa hukbo ng nagkakagulong Somalians, ang dalawang sundalo ay taimtim na nag-aabang sa kanilang kapalaran. Ang isa ay lumaban, nagpaputok ng kanyang baril, at nakapaslang ng maraming Somalians. Ang isa naman ay hawak ang magkabaligtarang litrato ng kanyang asawa at anak. At nangyari rin ang inaasahan, ang isang sundalo ay nabaril din, hinubaran at inilabas, binuhat ang puting katawan na parang postura sa cruxifix ng mga sanlaksang itim na pangangatawan. Ang isa namang sundalo ay na-mob ng mamamayan, at kahit pa, nanatiling nakahawak sa mga litrato hanggang sa awatin ang kaguluhan ng lider ng militia at akuin ang sundalo sa ngalan ng kanilang grupo.

Ang eksena, tulad ng kabuuan ng pelikula, ay nagpapalabo sa real, ang historikal ay ginamit para sa serbisyo ng imaginary. Ang mga Somalians ay nirepresenta bilang mob, pinatingkad lamang sa masifikasyon ng mga itim na nagkakagulong katawan. Ang manonood ay nagpapahintulot ng historikal na shutdown. Ang retro-representation ng pelikulang Hollywood sa historikal na kaganapan ang nakatulong magpahintulot nito. Katulad ng ordinaryong karanasan sa panonood ng sine, ang rasyonal ay nagbakasyon, pinahintulutan ng isip ang suspension of disbelief. Ang katawan ng manood ay kognitibong tumutugon sa mga bayolenteng eksena, in memoriam sa kadakilaan ng Amerikanismo. Ang eksena, katulad ng pelikula, ay representasyon ng aestetisasyon ng real at historikal. Ginagamit nito ang mga mode ng documentary filmmaking, pati na rin ang cable news reporting (single camera movements, tracking shots, jittery movements, under- and over-exposed shots) pero sa layuning ihayag at bigyan-pribilehiyo ang realidad ng pelikula.

Kaya ang kumbensyon ng real ay ginawang hyper-real sa ngalan ng postmodernong in-mixing ng mga stilo at techniques para ihayag ang imaginary (ang texto ng pelikula) bilang valid, lehitimo at tampok na salik sa katotohan hinggil sa historikal na kaganapan. Integral sa aestetisasyon ang star system, na lalong nagtampok sa kabataang leading men tulad nina Josh Harnett, Ewan McGregor, Tom Sizemor at Eric Bana bilang representatibo ng historikal na personalidad ng Amerikanong sundalo sa Somalia, at ethos ng pagkataong Amerikanismo. Sa pagtanggap ng mga Hollywood na actor nitong kahindik-hindik na papel ng karanasan ng Amerikanong sundalo, na-humanize ang mga mode ng operasyon ng kultural na imperialismo. Ang mga aktor, tulad ng mismong pelikula, ay mga index na walang referent. Kaya ang imperialismo ay kawalan ng tunay na historikal at epistemikong panuntunan, nasasadlak sa realm ng fantasy, kasiya-siya pero wala nang katotohanan hinggil sa real. Ang pelikula ay nagmimistulang ebidensiya ng visibilidad ng kabayanihan ng Amerikanismo.

Maging ang vigilantism sa mas kasalukuyang serye ng pagsasapelikula ng Marvel comic superheroes, tulad ng “Spider Man” at “Daredevil” ay pagbibigay sa U.S. ng moral righteousness na gawin ang nais nitong gawin sa ngalan ng panlipunang hustisya at ng pakiwari sa personal na trauma. Sa isang banda, nililikha ng makinarya ng imahen ng pelikulang Hollywood at ideolohiya ng imperialismo ang puwang para sa posibilidad ng subersyon. Sa kabilang banda, ang subersyon ay sa textual na kontexto at textualidad lamang nagtatagumpay. Maging ang inaakalang subersyon batay sa mga mode ng resepsyon ay may temporal na shelf-life lamang. Ang aking kontensyon ay walang tunay na malayang produktong Hollywood. Ang tanging produktibong inihahayag ng Hollywood ay ang posibilidad ng paglaya sa loob ng diegesis nito. Sa isang banda, sa postmodernismong kaisipang kanluran, iisipin na mahalaga pa rin ang posibilidad dahil sa pagmintina ng pagsisikap hinggil dito maaring makapagpaunlad ng tunay na alternatibong praxis pampelikula na mayroong kahalintulad na panlipunang praxis sa labas nito. Sa kabilang banda, ang posibilidad at pagiging alternatibo ay mayroon lamang panahon ng bisa dahil sa kakanyahan ng dambuhalang makinarya ng Hollywood na ipaloob at pagkakitaan ito.

Bayan at Posibilidad ng Alternatibong Pelikula

Para sa karanasang Filipino, ang konsepto ng bayan ang tila nagsisilbing interbensyon sa daloy ng naratibisasyon ng pelikulang Hollywood bilang ideolohiya ng imperialismo. Ang simulain ng bayan ay bilang pagsasaad ng espasyo ng kawalan, kahalintulad sa taga-bundok, taga-bukid, taga-liblib. May nangyaring kosmopolitanisasyon sa bayan kaya ito napwersang ipahayag ang espasyo ng sibilisadong gawi (taga-bayan at taga-sentro). Integral ang karanasan bago at matapos ang Himagsikan ng 1898 sa elaborasyon ng bayan bilang kolektibong entidad ng masang aspirasyon. Ang “patria” tulad ng paggamit ni Jose Rizal sa “Mi Ultimo Adios” ang siyang nagsiwalat ng aspirasyong reformismo—ang paggayak sa kolonya sa panuntunan ng kolonyal na kapangyarihan. Kontraryo sa kolektibong ideal ng patria, ang bayan, tulad ng gamit ni Andres Bonifacio sa “Pag-ibig sa Tinubuang Lupa,” ay nagsasaad ng literal na lupa bilang emblematiko sa kolektibong simulain at tunguhin.

Nagpatuloy ang tunggaliang patria-bayan sa militaristiko’t kultural na pagpasok ng Amerikanong kolonialismo. Ginamit ang ideal ng patria ng dalawang panig ng asimilasyon—ang nagsasalitang Kastilang elites na hayagang tumanggap sa Amerikanong kolonialismo, at ng mga nakipagbatbatan sa burukrasyang nilikha ng mismong kolonialismo para igayak ang bansa sa sarili nitong independensiya. Ang bayan naman ay nagpatuloy sa popular na imahinasyon ng mamamayan. Isa sa mga nagpalaganap nito ay ang popular na pahayagang Tagalog, partikular sa pormang dagli o maikling kwento-sanaysay na lumabas sa kabuuang panahon ng Amerikanong kolonialismo. Ang muling nagpolitisa ng bayan ay ang kilusang manggagawa at sosyalista na lumaganap kahit pa sa introduksyon at pagpapalaganap ng Amerikanong kolonialismo ng una’y militaristiko at sa huli’y fasistang estado. Ang bayan ang naging sanktwaryo ng sibilisadong gawi sa Amerikanong kolonialismo—ang designasyon ng poblaciong may monumento ni Rizal bilang marka ng idealisadong mamamayan sa hinaharap, ng paaralan, munispiyo, pamilihan, pangunahing kalsada at sinehan.

Maging sa kasalukuyan, ang bayan ay ang idioma ng popular at politikal na kolektibo. At maging sa kasalukuyan, sa mga progresibong organisasyong masa tulad ng Bayan (Bagong Alyansang Makabayan) at politikal na partido (Bayan-Muna), ang bayan ay nagpapatuloy sa kanyang politikal na tradisyon. Ginamit naman ng kritikong pampanitikan ang bayan para i-antedate ang nosyon ng kolektibo (panitikang bayan, kwentong bayan, awiting bayan, epikong bayani) kahit pa wala naman matwid na relasyon sa katutubong panahon. Gayundin, ang bayan ay bahagi ng retorika ng estado sa artikulasyon nito ng ofisyal na kasapian (motto ng pag-unlad sa Bagong Lipunan, balikbayan, Artista ng Bayan, bayan sa “Strong Republic” ni Gloria Macapagal Arroyo, bagong bayani). Gayunpaman, sa politikal na diskurso ng organisadong masa, ang bayan ay hindi isang kosmopolisadong entidad. Ito ay nananatiling kahalintulad sa diwa ng Himagsikan, ang ideal ng kolektibong simulain at tunguhin, at kung gayon hindi sa indibidwal na karapatan. Tanging sa ofisyal na diskurso ng estado at negosyo na nananatiling intensyonal ang kosmopolitanisasyon ng bayan, ang pagpasok ng transnasyonal na kapital sa konstruksyon ng kolektibong entidad.

Ang ideal ng bayan at pelikula ay ang pagiging espasyo ng paglulugar. Hindi ko na rito tinutukoy ang bayan bilang pagtukoy sa lupang pinagmulan pero sa simbolikong relasyon ng mamamayan sa kolektibong simulain at tunguhin. Sa pelikula, ang bayan ay nananatiling ideal ng kolektibo at nagiging dalawang variety—una, nagiging ideal ng fantasya ng mobilidad o ang tansnasyonal na aspirasyon; at ikalawa, ng ideal ng historikal na predikamento. Walang ibang yugto sa kasaysayang pampelikula, sa tingin ko, na nagkaroon ng interogasyon ng bayan kundi ang pelikulang umusbong at lumaganap sa panahon ng diktadura ni Marcos. Walang lubos na referensiya ang pelikula sa bansa, partikular sa elaborasyon nito ni Marcos. Ang bayan ang naging espasyo ng kolektibong karanasan sa bansa. Ang katangian ng pelikula sa panahong ito o ang tinatawag na “second golden age of Philippine cinema” ay ang pagiging aesthetically astute at bukas ng mga ito sa alegorikal na pagtunghay. Walang pelikula maliban sa isang inulit-ulit na linya sa “Batch 81” ang nagkaroon ng direktang pagtukoy sa referensiya sa panahon ng diktadurang Marcos.

Ang mga pelikulang tulad ng “Maynila sa Kuko ng Liwanag” at “City After Dark” ay nakafokus sa pagtaliwas ng karanasang lokal sa pambansang pag-unlad sa ilalim ng Bagong Lipunan. Maging ang historikal na pelikula, tulad ng “Oro, Plata, Mata” ay nagbigay komentaryo sa limitasyon ng burgis na buhay sa panahon ng matinding sigalot, kahit pa ang referensiya ay ang okupasyon ng Negros ng mga Hapon. Maging ang sex-films na “Virgin Forest” at “Scorpio Nights” ay tumunghay sa intermittent na karanasan sa sex sa makikipot at pinagbabawal na lugar na kahalintulad sa paglaganap ng bawal pero tinatanggap na sex trade sa panahon ni Marcos. Ang produktibo sa mga piling pelikula ng naturang panahon ay ang paggagap sa affect o dating sa pagkatao ng ipinapataw na kaayusan ng makinarya ng diktadura na submakinarya ng Amerikanong imperialismo. Kailangang maging malinaw na ang operasyon ni Marcos ay kakatwa at kasabay sa maniobra ng Amerikanong imperialismo—kakatwa dahil sa pagpapalaganap ng katutubong artikulasyon ng modernisasyon at kasabayan dahil mutual ang interes na isinusulong.

Mainam itong distinksyon dahil kahalintulad ang pagbanghay ng pelikula. Nakatali pa rin ang buong produksyon ng pelikula sa imperialismo ng lumilikha at nagpapaunlad ng materyal na kasangkapan nito, kalakhan sa mga imperialistang bansa. Ang ginagawang pagbakas ng pelikulang Filipino, kahit pa ito nasa kontrol ng isa pa ring sangay ng sub-industrialisasyon sa mala-kolonyal at mala-pyudal na bansa, ay ang pagbibigay ng puwang ng subersyon sa loob ng pelikula at posibilidad nito sa labas ng pelikula. Sa pagtatapos ng pelikulang “Bayan Ko: Kapit sa Patalim,” ang sumukong lalakeng eskirol na kumidnap sa amo ay binatikos ng kanyang bisor. Hindi ito nakapagpigil at inagaw ang baril ng pulis, binaril niya ang bisor at maging siya man ay binaril ng mga pulis. Ang huling eksena ay ang “Pieta scene,” nasa kandungan siya ng kanyang asawa na di pa lubos na magagap ang pangyayari habang ang media ay patuloy sa kanilang pagkuha ng litrato at pag-cover sa pangyayari. Mawawala ang tunog mula sa kapaligiran, tanging ang maririnig ay ang utal na hibik ng babaeng asawang nakatitig sa mediang tumititig sa kanya.

Self-reflexive ang huling eksena sa pagsisiwalat kung paano lumilikha ng kahulugan at katotohanan. Ang tunog at imahen ay parehong tumulong sa paglikha nitong meta-filmic na kalidad ng eksena. Una, ang tunog na tumatampok sa kaganapan at sa biktimisasyon ng babae ay unti-unting nawala. Naging empowering ang katahimikan. Ang nagpapipi sa babae ay pinipi sa postproduction at resepsyon ng pelikula. Ito ay referensiya rin sa kontrol ng media sa panahon ni Marcos. Ikalawa, ang kumukuha ng litrato at nagko-cover sa kaganapan ay hindi ipinakita. Neo-realistikong nagtagal ang shot sa middle at close up ng babae. Dito naman, ang konstruksyon ng paraan ng pagtingin ang isinisiwalat. Siya na tinitignan ay tumitingin sa tumitingin, at ang tinitignan niya, batay sa framing ng eksena, ay ang manonood. May relasyon ang paraan ng pagtitig sa produksyon ng visualidad at disiplina ng pagtingin at pag-aayos ng sarili sa panahon ni Marcos.

Maliban sa political correctness ng “Sister Stella L” na ang madre ay namulat at nagpatuloy makibaka para sa katarungan kahanay ng organisadong manggagawa, walang pelikulang lubos na tumalakay sa artikulasyon ng progresibong kolektibong pelikula. Pero hindi kumita itong pelikula. Ang tanging artikulasyon sa ibang pelikula ay ang mga eksenang tulad sa “Bayan Ko.” Ipinapakita nito ang limitadong subersyon sa diegesis ng pelikula, gamit ang kapamaraanan ng pagkuha ng pelikula, para temporal na mabalikwas ang estadong nakagawian sa panonood at pagtunghay sa loob at labas ng pelikula at sinehan. At malinaw naman ang pelikula sa artikulasyon ng parametro ng pakikitunggali—hindi organisado ang manggagawang lalake. Kaya patuloy muli ang paglalakbay, tulad ng isinaad sa pagtugtog ng awiting “Bayan Ko” sa closing credits, patuloy itong nagiging mithiin dahil sa kondisyong di pagkakamit. Ang bayan sa pelikula ay serye ng paglalakbay sa simulain at tunguhin dahil nga hindi pa ito lubos na nakakamit ng nakararami.

Hindi hiwalay ang artikulasyon ng bayan sa temporalidad ng naglalakbay na bansa na matatagpuang lutang na tema-substansya sa panitikan—mula epiko hanggang komedya, mula “Noli” hanggang “Dekada 70,” ang tauhan ay naglalakbay sa espasyo ng kolektibong temporalidad ng pagdanas sa komunidad at bansa. Ang bansang itinataguyod natin ay di ofisyal pero nakaugat at sanga sa ideal ng bayan. Naglalakbay tayong naghahanap ng bayan sa gitna ng umaatikabong alon ng imperialismong Amerikano. Sa huli, walang middle ground, kahit pa may dayalektika sa pagsusuri ng imperialismo at bayan. Kung nasa gitna, hindi lumaban para sa bayan, kakampi ng imperialismo. Isang daang taon matapos marahas na itaguyod ang Amerikanong kolonialismong nagbigay sa atin ng edukasyon at militarisasyon, natatagpuan natin ang ating sarili sa kahalintulad ng predikamento. Katatapos lamang ang pakikidigma ng U.S. sa Afghanistan at Iraq, bukas ito para makisangkot sa North Korea, Iran, Syria at Liberia. Ano ang realidad sa fantasya nila na inako rin na fantasya para sa lahat?

Konektado ang paghahanap ng politikal na idioma sa paglalakbay at bayan sa paglaban sa tinatawag ni Lenin na “interlocking express” na nagaganap sa pelikula at sa iba pang larangan ng buhay sa imperialismo—“it merely expresses the most striking featue of the process going on before our eyes. It shows that the observer counts the separate trees but cannot see the wood. It slavishly copies the superficial, the fortuitious, the chaotic.”[38]


[1] Andrew Grossman, “How to Turn One’s Back on a Tyrant,” Bright Lights Film Journal, http://www.brightlightsfilm.com/40/realism2.htm.

[2] Michael Ledeen, halaw sa “After the Iraq war… Is US Imperialism Invincible?” The Socialist (3 May 2003), http://www.socialistparty.org.uk/2003/298/p8.htm.

[3] Merill Lynch, halaw sa “Hollywood Studios Accounted for Half of Global Film Revenues,” Variety Deal Memo 9 at Screendaily.com, The Singapore Film Commission e-Bulletin 9:2 (Sept 2002), www.sfc.org.sg/bulletin/Vol%209%20(Sept%20issue).pdf.

[4] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” http://www.student.math.uwaterloo.ca/~cs492/Benjamin.html.

[5] Ibid.

[6] Halaw kay Edward Said, “Culture and Imperialism,” 10 Feb 1993, http://www.zmag.org/Zmag/articles/barsaid.htm.

[7] Benjamin, ibid.

[8] Ibid.

[9] Para sa elaborasyon ng visualidad at legal na kultura, tignan ang “The Nature and Significance of Metaphors” ni Bernard Hibbitts, http://www.law.pitt.edu/hibbitts/meta_p1.htm at “The Legality of the Image” ni Costas Douzinas.

[10] Benjamin, ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ibid. Kakatwa na tinangkilik lamang ang tunog sa pelikula noong huling bahagi ng 1920s kahit pa maaga pa lamang, sa turn-of-the-century, si Edison ay mayroon nang sound experiments at nang sa rurok ng Golden Age ng silent cinema ay nagsimula na ring tanggapin ng manonood ang tunog sa pelikula na iginayak ni Karl Freund (Grossman, ibid).

[16] Para sa talakayan ng political unconscious ni Benjamin, tignan ang libro ni Rosaling E. Krauss, The Optical Unconscious (Mass.: MIT Press, 1993).

[17] R. Kolker, “Chapter 3: Politics, Psychology, and Memory,” Altering Eye, http://www.otal.umd.edu/~rkolker/AlteringEye/Chapter3.html.

[18] Halaw sa “Introduction: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/about.htm.

[19] Halaw sa “Film Studies and the Spanish-American War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/fs1.htm.

[20] Leo Charney at Vanessa Schwartz, halaw sa “Media Culture in the 1890s: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/mc1.htm. Isa sa mga tinangkang ipakilalang teknolohiya ay ang “1898 model” na nagsasanib ng mga katangian ng cineograph at stereopticon, “embodying both the emergent technology of the film projector while also retaining the residual technology from an older history of screen practice” (ibid).

[21] Robert C. Allen, “Film Studies…,” halaw sa ibid.

[22] Halaw sa ibid.

[23] Halaw sa ibid.

[24] Tignan ang “Early Cinema and the Spanish-American War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/film1.htm. Ayon pa kay Stephen Bottomore, “In practice because of the new weaponry, most early cameramen couldn’t get near enough to film any fighting, and so [were] satisfied with the recoring ‘the human side of war,’ showing troop movements, hospital scenes, and so on” (halaw sa ibid).

[25] Para sa pahapyaw na diskusyon ng teknolohiya at obhetibidad, tignan ang “Receptions of War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/recep1.htm.

[26] Ella Shohat at Robert Stamm, halaw sa “Re-negotiating Resistance,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/resist1.htm. Ang isa pang site na mayaman sa datos at pagsusuri hinggil sa Spanish-American War ay ang “The Spanish-American War” ni David Trask, http://www.loc.gov/rr/hispanic/1898/trask.html.

[27] “U.S. Interventionism: Some Notes,” http://www.geocities.com/Athens/Ithaca/9852/usimp.htm.

[28] Ibid.

[29] “Advance of Kansas Volunteers at Caloocan,” halaw sa http://lcweb2.loc.gov/cgi-bin/query/D?papr:9:./temp/~ammem_pKfl:: Ang iba pang titulo mula sa Edison Company ay “Filipinos retreat from trenches,” “Capture of trenches at Candaba,” at “U.S. troops and Red Cross in the trenches before Caloocan.” Ang Edison at Biograph na pelikula hinggil sa Philippine-American War ay maaring ma-download mula sa site ng paper print film collection ng Library of Congress.

[30] Tignan ang mga sanaysay ni Jim Zwick tungkol kay Mark Twain: “Mark Twain, William Dean Howells, and the Anti-Imperialist League, 1899-1920,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/mt_howel.html; “Mark Twain on Imperial Washington, 1900-1910,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/mla_mtdc.html; at “Mark Twain’s Anti-Imperialist Writings in the ‘American Century’,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/contested.html. Tignan di ang dokumentong “The Philippine War: Two Ethical Questions” ni Felix Adler, Ethical Addresses 9:10 (June 1902), http://www.boondocksnet.com/ai/ailtexts/adler02.html.

[31] R. Kolker, ibid.

[32] Gabriela Notaras and Richard Phillips, “Two fine examples of ‘direct cinema’,” http://www.wsws.org/articles/2001/sep2001/sff5-s07_prn.shtml.

[33] Para sa talakayan ng modernidad at pelikula, tignan si Gill Branston, “Cinema and Cultural Modernity” (Bukingham: Open U P, 2000).

[34] E. San Juan, Jr., “Culture and Freedom in Late Capitalism,” http://www.boondocksnet.com/centennial/sctexts/esj_010526.

[35] John Welcman, “Moving images: on traveling film and video,” Screen 37:4 (Winter 1996), 340.

[36] E. San Juan, Jr. ibid.

[37] Ang talakayan hinggil sa pelikula at eksena sa “Black Hawk Down” ay mula sa “The Pleasures and Terrors of Globalization” (hindi pa nalalathalang manuskrito, 2003).

[38] V.I. Lenin, “The Place of Imperialism in History,” Imperialism, the Highest Stage of Capitalism, http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1916/imp-hsc/ch10.htm.