Ang Imported na White Rabbit (Intro sa Vol. 2-Disaster, Droga at Skin Whitener)

Introduksyon sa Serye ng Libro:
Ang Imported na White Rabbit, Nakakain ang Puting Balat (Para sa Vol. 2—Disaster, Droga at Skin Whitener)

Walang loob, walang labas. Ang loob ay labas, ang labas ay loob.

Ang pabalat ay siya ring loob. Ang loob ay siya ring pabalat.

Ang papel ng estado ay lumikha ng paranoid na lipunan. Tulad ng patriyarkal na lipunan na sine-second guess ng babae ang maaring magustuhan ng lalake, ang mamamayan ay ginagawang hilong talilong sa double-standardisasyon ng buhay sa lipunan. May ibang batas para sa babae at lipunan, naka-legislate man o bilang naunang kaayusang panlipunan; gayundin, may ibang batas para sa mayayaman at mahihirap. Kaya wala pang mayamang nasintensyahan ng death penalty—kahit pa ako mismo ay labag dito—dahil may kakayanan silang makakuha ng mas dekalibreng abugado at manuhol sa corrupt na judicial na sistema sa bansa. Wala rin sila sa death ward dahil ang mga krimeng pinaparusahan ng death penalty ay wala sa aktwal na realm ng maykaya sa lipunan—hindi mo maasahan ang mga Zobel na makasama sa negosyo ng iligal na droga o ang mga Gokongwei na makasama sa kidnapping gang. At sa huling pagtutuos, mismong ang mga represibong aparato ng estado—ang pulis, militar, politiko, korte, batas, bilangguan—ay kasama sa sindikasyon at kriminalisasyon ng buhay sa bansa.

Lumilikha ng paranoia ang estado na tila paminsan-minsang kaganapan. Sa isang bansang dinadagsa ng eskandalo, tulad na lamang ng natural na pagdagsa ng bagyo taon-taon, wala nang nagtatanong kung bakit. Ang tanging nasa isip ng mamamayan ay talagang ganyan lang ang buhay. Napapatanggap ng estado ang karumal-dumal nitong gawain dahil sa paglikha ng mismong mga eskandalong kanyang bibigyan-pansin. Lumilikha ng kaguluhan para mapagtakpan ng estado ang internal na kaguluhan sa kaayusan nito. Ang disaster ng mga paglubog ng barko na taon-taong nagaganap, ang kawalan-katarungan pa rin sa mga biktima—namatay at nabuhay na sunog—ng Ozone disco inferno, maging ang paggamit ng skin whitener ay mga katiwaliang panlipunan na pinapapelan ng estado para muli’t muling iangat ang antas nito sa publikong paningin.

Ang realidad ng Severe Acute Respiratory Syndrome (SARS) ay ginagawang malaking panakot sa mamamayan, na kahit ang estado at ang kasangkapan nito—Department of Health, mga device na kumukuha ng temperatura ng mga arriving passenger sa airport, quarantine, at iba pa—ay tiyak naman na hindi nakalulubos para makontrol ang sakit. Pero pinili itong itampok kaysa sa mga kaganapan sa digmaan ng U.S. sa Iraq o ang bumabagsak na kabuhayan sa bansa. Pinili ng gitnang uri na lumikha ng paranoia—naubos ang surgical masks sa mga botika gayong hindi naman naubos ang laman ng malls sa panahon ng tag-init. Ginagamit ng estado ang ganitong mga isyu para naturalisahin ang mga kalakaran kung saan matatampok ito bilang panguhaning administrador ng pambansang buhay. Ang krisis ay hindi pana-panahong nagaganap, ang krisis, sa huling usapin, ay pang-araw-araw na nagaganap, hindi nga lamang natatampok.

Ang krisis na nilikha ng estado ay krisis na bibigyan-katumbasan nito para ipakita ang kapangyarihan nito sa bansa. Walang himala. At sa pagkakataong nagtatampok ang estado ng piling-piling krisis, yaong kaya nitong i-handle, papanigan siya ng liga ng gitnang uri na nauubusan na ng interes sa mga ordinaryong bagay at karanasan sa pang-araw-araw. Ang gitnang uri ay sanay maghanap ng problema sa sarili—kukuha ng katulong pero hindi magugustuhan ang paglilinis nito, bibili ng damit pero hindi makukuntento sa nabili, kakain sa restaurant pero pagagalitan ang serbisyo ng waiter, at iba pa. At pipiliin niya ang inihahain ng estado dahil sa huli, ito ay safe naman. Hindi naman sila ang mamamatay sa nagsisiksikang barko dahil hindi naman sila sasakay ng barko. Hindi naman sila magsasayaw sa jologs na Ozone Disco inferno dahil mas saucy ang dance clubs sa Makati at Malate. At ang kanilang pananaw ay maniniobrahin ng estado para maging ofisyal na pananaw. Nalulusaw ang kontraryong interes ng masang may kapasidad na mag-aklas o ng jologs na walang ipanlalaban sa legal na baril at makapal na pananalapi.

Ang imahen ng pulahang banner at taas-kamaong masang mamamayan ay tunay na kahindik-hindik sa estado, at sa ilang pagkakataon ay seduktibo sa gitnang uring nadedehado na rin ng estado. Nagagamitan ito ng estado ng karahasan—pagpatay ng human rights activists, halimbawa—para ipakita ang aktwal na potensyal nito kung sakaling lumampas pa sa kilos protesta ang gawin nitong grupo. Ang mga jologs naman, kapag nagwala, ay binabatuta, tulad sa EDSA 3. At walang umangal dahil sa mga imahen ng looting, rampage, destruksyon ng publiko at pribadong ari-arian. Kaya nawawalan sila ng karapatang pantao. Mas madaling maniobrahin itong hanay ng masa dahil nabibili ang kanilang pagkatao, nagpapabili sa maraming pagkakataon sa pwersa ng politika sa bansa.

Ang estado ng gitna. Ang karanasan natin sa kulturang popular ay isang mediated na bagay, may pumapagitna sa anumang aspektong nakakarating sa atin, o sa napapaabot natin. Kakatwa ang karanasang ito dahil hindi ito atin, kahit pa tila sa atin. Ipinapaako ang isang malawakang karanasang ipinakete bilang ideal na maaabot at mararating, makakamit at matatamo, at bilang isang personalisadong bagay. Parang tayo lamang ang kinakausap ng produkto at mensahe. Parang sa atin lamang nakaukol ang ngiti ng modelo ng Close-up. Parang tayo rin ang sinasabihan ng “I love you”ng bida sa pelikula. Kahit hindi tayo. Kahit ilang milyong tayong nakapanood at tumangkilik ng produkto, di lamang familiar, intimate ang ating relasyon sa produkto na siyang nagdudulot ng susi sa pintuan ng karanasan. Kaya rin maraming produkto, kahit anong sabon naman ay maaring makalinis ng katawan o kahit anong shampoo naman, ng buhok. Pero iba-iba ang kaakibat na karanasan na dulot ng iba-ibang produkto. Kaya lalo tayong nawiwili, natutuwa, nagdadalamhati, nagsasawa para muling mawili sa iba, yung mas mahal, yung mas maganda ang packaging, yung mas kaiga-igaya ang sambit na karanasan. Sa kalaunan, bonus lang ang produkto. Mas ang karanasan ang bentahe. Matutuklasan din natin na hindi lubos ang produkto para matunghayan ang idealismo ng karanasan.

At ano ang basehan ng karanasan, kundi mga imaheng nagsisiwalat ng wagas at dalisay na mga nilalang at partikularidad ng karanasan? Kung sisipatin natin ang ating mga katawan, wala tayong sariling imbensyon sa ating pag-aari. Hindi tayo ang may kontrol dito dahil hiyaan na natin ang mga negosyo na magdikta kung ano ang gagawin natin sa mga bahagi at kabuuan nito—kung ano ang tabas ng ating buhok (mula sa uso sa magazine at pelikula), kung paano ngingiti (mula sa mga komersyal ng toothpaste), iiyak (sa mga telenovella), paano makipag-break sa relasyon (sa mga romance novel), ma-in love (sa buhay ng ating ininiidolo, sa mga fan magazine), kung paano huminga, mabuhay at mamatay. Kung iisipin natin, ang kaibahan (uniqueness) natin bilang indibidwal ay hindi naman natin sariling undertaking. Ito ay summation ng ating mga piniling produktong tatangkilikin.

Kung ano tayo ay dulot ng mga produktong nagpapahiwatig ng ideal na karanasan. Mga imahen ang nagtatakda ng ating buhay, na kahit napakataas man ay maabot din kung magsisikap lamang tayo, kung papaloob tayo sa umiiral na sistema, kung magtitiyaga tayo. Hindi ba’t ito ang fantasya ng laissez faire sa kapitalismo? Kaya nga konektado ang kulturang popular sa liberal na demokrasya dahil ito ang gaas ng kapitalismong nanghihikayat ng ideal ng enterpreneurship, pioneer spirit, pagtitiyaga’t pagsusumikap—na kung magsisikap lamang ang sangkatauhan, gugulong ang lipunan sa kolektibo nitong pagkaunlad. Hindi sinasabi sa atin na sa lipunang ito, mas may kikita at mas may madedehado. Ipinapalaganap ng kulturang popular ang mito ng liberal na demokrasya—na ito ay para sa lahat—at egalitaryong kapitalismo—magsikap at makakamit mo ang iyong pangarap.

Ang ginagawa ng makapangyarihang imahen ay turuan tayo sa kaayusang politikal at pang-ekonomiya. Ginagawang kasiya-siya (pleasurable) ang pagfafantasya sa imahen (dahil nga makakamit ang mga ito). Kahit pa nga hindi, ginagawang aliwan ang pagkaaliw sa mga produktong may kaakibat na karanasan. Kung tutuusin, napakataas pa rin ng mga marka ng kulturang popular, kahit pa nga sa panggitnang uri. Ang tinatabunan sa proseso ng pagfafantasya ay ang puwang ng pasakit at pighati. Walang nagbre-breakdown scene sa loob ng mall dahil hindi nila kaya ang mga bilihin dito. Walang humahagulgol sa publikong pook dahil hindi nila mabili ang cellphone na nais nila. Tanging puwang na lamang ng mga musmos ang pagmamaktol. Tangi rin ang giliw ng kasiyahan ng mga musmos kapag nakamit nila ang mga bagay na gusto nila ang maaring maging reaksyon ng nakakatanda. Ibig sabihin nito, ang access na lamang ng nakakatanda sa inner child nila ay sa akto ng pagtangkilik, hindi sa pagkakait.

Sa huli, ang pasakit at pagtangis ay isinasantabi para sa posibilidad ng pangako ng politikal at pang-ekonomiyang sistema. May basbas sa atin ang ating sariling paghagupit at pagbugbog dahil sa pangako ng katubusan, sa akto ng pagbili. Pero temporal lang ang kaligayahan sa pagbili, dahil mayroon na naman tayong mapupusuan na bagong bukal ng ating pagnanasa (desire)—iyong hindi pa makakamit. Magpapakasakit muli tayo dahil naehersisyo na tayo sa walang patumangging pasakit, dahil nga may siwang ng katubusang isinasaad ang mga imahen, may pangakong sinasambit na makakamit ng bawat isang gumamit ng sabon, shampoo, conditioner, deodorant at kung ano-ano pa. Nasanay na tayong tanggapin ang self-inflicted na pasakit. Dahil sa akto ng pagbili at pagtatagumpay, tanging ang sarili rin naman ang itinatakda natin bilang nagdulot ng naturong kaligayahan. Tila tayo empowered beings kahit hindi naman lubos, kahit pamandalian lamang, kahit mas mabigat pa rin ang timbang ng pasakit kaysa lualhati.

Ang imahen ang seduktibong bagay na nanghahalina’t nangangako, na kahit mapako ay ok lang sa atin dahil wala naman ibang maaring pagdaluyan ng ating enerhiya kundi ang umasa sa posibilidad ng mga bagay. Parang kung napangitan ka sa sine, hindi mo idi-dismiss ang karanasan ng panonood ng sine. Tatanggapin mo na lamang ito bilang miskalkulasyon. Aasa ka pa rin na may maganda kang sineng mapapanood sa hinaharap. At pagbibigayan ka ng sistema. Maglalabas ito ng sineng ikawiwindang mo. Hanggang sa mapatawad mo na ang iyong sarili sa nakaraang minor trauma. Tulad din ng pagkain ng sirang mani o bugok na balot. Sa dinami-dami ng maisusubo mo mula sa pinagpilian, tatanggapin mo na lamang na itoý isang pagkakamaling wala kang lubos na masisi. Nagkataon lang. Para tayong karinderyang bukas sa lahat ng gustong kumain, 24 hours a day, seven days a week. Handa na naman tayong magpatangay sa sinuman o anumang nangangakong magpapaangkat sa ating mga paang nakatungtong sa tuyong putik, kundi man nakalusong sa kumunoy. Handa tayo dahil sa posibilidad lamang. Hindi ba kakatwa ito? Kung sa tao nga ay hindi tayo kaagad nagtitiwala para ibigay ang ating sarili, bakit sa imahen ok lang?

Kulturang Popular, Buhay at Karanasan (Vol 1 Intro)

Introduksyon sa Serye ng Libro:
Kulturang Popular, Buhay at Karanasan sa Pang-araw-araw

Mula Pagbangon Hanggang Pagtulog (unang serye, para sa Vol. 1)

Mula sa ating paggising at pagtulog, ang substansya ng kulturang popular ang siyang gumigiya sa ating buhay--paghinga, pagtibok ng pulso’t puso, pagtunaw ng pagkain at pagkagutom, pagkaantok at pagkasigla, pagtawa at pag-iyak. May malaking pagtataya ang kulturang popular sa ating katawan bilang behikulo para masulong ang pagdanas sa lipunan, kasaysayan at (post)modernisasyon. Hindi nga ba’t ang ating katawan ang siyang sintomas at manifestasyon ng pagkalalim na tagos ng malaganapang kulturang popular sa ating buhay? Pero higit pa sa biolohikal na oberdeterminasyon ng kulturang popular sa ating katawan, may mas malalim na sugal ang kulturang popular sa pagsubstansya—paghubog at pagpapalaman, o pagpapalawak at pagpapalalim—sa ating kamalayan.

Makakapasok ba tayo sa mall nang hindi man lamang naaambunan, basang-basa pa sa karanasan sa mga produkto ng kulturang popular? Makakaalis ba tayo sa ating bahay na hindi nakakapagpahid ng isang daan at isang produkto sa ating katawan? Bakit tila tayo kulang kapag nakalimutan natin ang ating cellphone? Hindi ba’t nabuhay naman tayo na wala ito sa nakaraan? Bakit hindi tayo mabuhay sa hinaharap—o isang araw man lamang—na walay sa teknolohiyang ito? Bakit para tayong nanghihina kapag hindi tayo nakainom ng ating pang-araw-araw na adiksyon sa bitamina at energy drink? Bakit tayo conscious kapag nakaligtaan nating magdeodorant, na kahit hindi naman tayo pagpapawisan ay tila automatiko ang panunumbalik ng putok sa katawan? Bakit tayo tila nasa loob ng pelikula kapag conscious tayong pinapanood tayo at nagugustuhan natin ito? Bakit iba ang ating pagkatao kapag magkakasama ang kabarkada at kaopisina natin (sa pagkakataong nasa labas tayo ng opisina) kaysa sa pang-araw-araw na kasama natin ang ating kapamilya? Bakit tila nadanas na rin natin ang mga nadaranas ng mga karakter na pinapanood natin sa telebisyon at pelikula? Bakit nasaulo natin ang mga kantang sinusuka natin? Bakit hindi na natin ibig ang mga kantang bigla na lamang nagustuhan din ng mga jologs? Bakit sumasagi sa isip natin ang pagpapakamatay at pumatay? Bakit tayo nananaginip ng gising? Bakit hindi tayo makatulog nang hindi nagpapahid—na naman—ng isang daan at isang produkto sa ating katawan?

Ang kulturang popular ay may kapangyarihang lumikha ng kulang at sobra sa atin. Sa paratihan, ipinamumukha nito ang ating kasalatan sa ideal na ginawang masibong pamantayan ng panggitnang uri na pamumuhay. Panggitnang uri ang pamantayan ng kulturang popular dahil ito ang nililikhang ideal na imahen na maaring makamit ng mayoryang nananatiling mahirap sa bansa. Ang pagsna-snatch o hold-up ng cellphone, halimbawa, ay maaring tignan bilang paghihiganti ng masa sa inaakala nilang normal na bahagi ng (middle-class na) buhay. Ang kulturang popular ang nagbibigay ng normative function sa mga produkto, na tila kinakailangan ito ng mga tao hindi lamang para mapabuti ang buhay, kundi mismo, para mabuhay. Ang panggitnang uri din ang pamantayang maaring bumaba ang nakakataas na uri. Masyado namang malungkot ang buhay kung iilan lang silang nagkukuwentuhan ng bagong Louis Vitton bag o Channel na pabango. Tila mula CK at Bench hanggang Axe ang nagiging kolektibong amoy ng nagnanais makaangat sa nakararami. Ang kulturang popular ay ang kultura ng panggitnang uri at para sa marami, mayroon itong kaakibat na dilemma ng naturang uri—parating nakakasapat lamang ang kita, madalas kulang pa nga na magbibigay sa gitnang uri ng afinidad sa uring anakpawis (working class) pero sa taas ng kanyang aspirasyon at pangarap sa buhay, ang kanyang identifikasyon naman ay tungo sa pribilihiyadong uri. Ito ang bind ng kultura ng panggitnang uri—dahil wala siyang nakakasapat na materyal na batayan para makamit ang kanyang pangarap, paratihan lamang inilulugar niya ang kanyang sarili sa pasakit para sa pangako ng temporal na kasiyahan. Nabubuhay ang panggitnang uri para sa posibilidad na makamit ang pangako ng pag-angat, ng pag-igpaw sa kanyang mismong uri. At sa kolektibong aspirasyon na ito, tanging si Cinderella (one-in-a-million) ang makakamit ng pangarap na makaahon sa kinasasadlakang kumunoy ng lipunan. Tunay tayong mababaliw sa kaligayahan kapag tayo ang nanalo sa Who Wants to be a Millionaire, Game ka na ba? o Weakest Link. Pero masaya na tayo sa panonood ng iba—yung mismong contestant—at sa posibilidad ng pag-ahon ng isa sa ating uri.

Ang kulturang popular ay hindi libre. Ito ay isang karanasan na tanging ang may kapasidad bumili at magbayad ang makakadanas. Sa nakararami, ang pagdanas ay nagaganap lamang sa kanilang kamalayan. Sa sobrang gusto nila itong maranasan—ang bagong amoy, bagong modelo ng Nokia, bagong skin whitener, bagong jeans, bagong buhay—ay mas nadanas pa nila ito. Paulit-ulit itong umaalingawngaw, sumasalat, namumutiktik, nakikinita, nalalasahan--paulit-ulit na nila itong nadaranas—sa kanilang utak. Rehersado na ang kanilang pagdanas kahit hindi pa ito aktwal na nadanas. Ang kulang na nga lang ay ang materyal na gratification sa karanasan—na sa akto lamang ng pagbili magkakaroon ng release ang matagal at paulit-ulit nang pagmamaniobra sa karanasan, na sa pang-araw-araw ay nirerepress at ino-oppress naman. Itong akto ng pagbili—na tila minamaliit ng maykaya—ang siyang nagpapaiba sa karanasan sa kulturang popular. Hindi naman lahat ay may kapangyarihan nito, lalo na sa isang lipunang di hamak na mas marami ang mahirap kaysa maykaya. Kaya ang maykaya ay may pasaporte sa mga produkto at arena ng kulturang popular samantalang ang mahirap ay kailangan na lamang makuntento sa posibilidad nito, na kahit papapaano’y sa tanang buhay niya ay makakapag-Jollibee at MacDo siya. At ito naman ay ipinapangalandakang abot-tanaw, abot-kamay na pangarap para sa nakararami.

At ito ang karanasan sa malling, isang kakatwang pang-araw-araw na kaganapan sa mga syudad sa bansa. Una, ang malls ang bagong sentro ng publikong buhay. Dito nagaganap ang sosyalisasyon ng mg tao tungo sa panlipunang relasyon (kitaan ng mga kaibigan, book fair, profesyonal na serbisyo, tulad ng dentista, travel agent, dollar exchange, at iba pa). Sa kawalan ng mga parke sa syudad, ito na ang pasyalan, me pera man o wala, maayos lang ang pananamit ay makakapasok pa rin sa loob ng mall. Sinababi na ang mall ay democratizing device sa lipunan—pinagpapantay-pantay nito ang akses ng mga tao sa mabuting (nabibiling) pamumuhay kahit pa ito ay mito lamang. Ang maykaya pa rin ang ideal na konsumeristang mamayan sa lipunan ng mall. Ikalawa, ang malls ang nagpapakita ng produksyon ng magic sa intermittent na yugto ng komodifikasyon—sa gitna ng produksyon at resepsyon ng mga komoditi. Ang pagkapasok sa mga tindahan sa mall ng mga produkto ay dobleng pagtatanggal sa moda ng produksyon nito—una, ang mismong produkto ay maaaninagan ng kawalan ng anumang bahid ng paggawa at aktwal na produksyon (ang mga isda sa sardinas ay hindi makakakitaan kung paano ito pinagsiksikan sa maliit na lata, paano nagkaroon ng sarsa, at nawalan ng daliri ang manggagawa sa pabrika nito); ikalawa, dobleng magical sa pagkadispley nito sa mall bilang lunan na may orihinaryong orkestradong magic na kapaligiran. Hindi nga ba’t mas natutuwa ang mallers dito kaysa sa aktwal na plaza sa kanilang pinanggalingang bayan?

Dahil mas kontrolado ang mga marka ng gitnang uri sa mall—air con, kawalan krimen, maayos na pananamit at dekorum sa lahat ng nasa loob nito, kalidad ng serbisyo—ay mas naiibigan ito bilang parang life-choice ng mga tumatangkilik nito kaysa, halimbawa, sa usok at traffic sa labas, delikadong paglalakad sa sidewalk, maduduming pagkain sa kalsada, namamalimos, at iba pa.

Ang mall ay espasyo ng posibilidad ng panahon—na kahit hindi lubos na maunlad ang bansa ay may showcase ng posibilidad ng kaunlaran, mga oasis of love sa duhaging bansa, at ang engrandeng posibilidad na hihigit sa lahat—ang porma ng bansa kapag ito ay ganap na maunlad na bansa. Sino ang aayaw na ang buong Kamaynilaan ay maging higanteng mall, tulad ng orkestrasyon para sa luntiang syudad sa Singapore o mga high-tech science na syudad sa Japan, halimbawa? E di magiging one big shopping showcase tayo ng Asia. Pero ang realidad ay hindi mangyayari ito dahil napakaliit ng aktwal na gitnang uri sa bansa. Kaya ang mall ay pribiliheyadong espasyo ng kaunlaran, ng display ng gitnang uring kabuhayan at ng mismong gitnang uring kapangyarihang makabili. At sa naratibo ng shopping spectacle, nagiging korolaryo ang buhay ng mga mababang uri, lalo na ang mga nagtataguyod ng lifestyle sa mall, ang libo-libong subcontracted laborers nito. Nabubura ang moda ng produksyon nila dahil ang mismong kalakaran ng pagtingin sa mall ay tungo sa gentrified na visualisasyon.

Tunay na malawak ang sakop sa ating kamalayan ng kulturang popular. Binibigyan tayo ng mga bagong pangangailangan at desire, na dati naman nga ay hindi natin kinailangan. Dahil sa masibo nitong pagpapalaganap—walang takas sa cellphones, halimbawa, sa pang-araw-araw na ads at komersyal ng mga kompanya nito, sa mismong mga taong tumatangkilik nito, sa iba’t ibang larangan ng buhay na ating ginagalawan, tulad ng mall, tiangge, palengke, opisina at skwelahan—walang hindi mababahiran ng kaakibat nitong karanasan: paano ba dinadanas (paano hihinga at mag-iisip) ang karanasang dulot ng ibinebentang produkto? Ano ang transformasyong magaganap sa pagbili nitong produkto? Bakit kulang pa rin kahit na nakabili na? Dahil ba sa may mas magandang brand at modelo? Dahil ba ang bago ay ginagawang luma kaagad sa kulturang popular na kinapapalooban natin? Bakit kulang pa rin kahit na labis na?
Sa introduksyong ito, nais kong ipaliwanag ang mga komponent na bumubuo ng kulturang popular at ang paraan ng pagdanas dito. Paano ba natin muling imamapa ang karanasan nang hindi lang natin ito dapat tanggapin bilang nandiyan na, isang given sa ating buhay, na sa ayaw at sa gusto natin ay sapilitan tayong ipinapasabay dahil tila walang ibang siwang para sa kontra-pagkilos at kontra-kamalayan? Paano ba nanormalisa ang ating karanasan sa mall, cellphones at mismong panggitnang uring buhay? Sa muling pagmapa lamang tayo makakakita ng siwang para sa indibidwal at kolektibong pagbabago at transformasyong pangkamalayan at panlipunan.

Kung hindi ito, para tayong automatons o robotics, na bawat kable, kalamnan at microchip na bumubuo sa atin, ay mas ginagawa tayong sunod-sunuran kaysa matuklasan natin ang ating historikal na pagkatao. Tulad si Neo sa pelikulang Matrix, kinakailangan nating pumili sa pula at asul na kapsula—para matunghayan natin ang loob ng artiface o manatili sa ating kamangmangan—at matapos, kung pipiliin nating sumulong, ay wala nang muling pagbabalik sa dati.

Sundan din natin ang white rabbit…

May anim na bahagi ang seryeng ito tungkol sa kulturang popular:

Volume 1. Kulturang Mall. Ang mall ay isang media na nagdudulot ng sosyalisasyon tungo sa gawi ng isang transnasyonal na mundo. Paano tayo tinuturuan ng kultura ng mall? Paano ugma ang pagtingin at malling sa transnasyonal na mundo at realidad sa isang di pa lubos na transnasyonal na lipunan?

Volume 2. Disaster, Droga at Skin Whitener. Ang mundo ng kulturang popular ay mundo ng politikal. Mayroong nakikinabang sa mga itinuturong kaisipan at kagawian. Ano ang sigalot na dulot ng pagkabagsak ng mga eroplano at sunog sa Ozone? Bakit bigla itong nakakalimutan? Paano tayo lumilikha ng popular na alaala sa kultura ng droga? Bakit gusto nating pumuti?

Volume 3. Si Darna, ang Mahal na Birhen ng Penafrancia at si Pepsi Paloma. Mga babae ang imahen ng kulturang popular at mass consumption. Ang ang sinasabi ni Darna hinggil sa paghahanap ng tinig ng kabataang manunulat? Paano magkatulad ang pagsalat sa Birhen ng Penafrancia at ang konsert ng South Border? Paano si Pepsi Paloma naging magandang buhay at lalong naging magandang kamatayan?

Volume 4. Ang Bago, Bawal at Kasalukuyan. Kahit pa ang kulturang popular ay dinadambana na para sa lahat, marami pa ring komplex na usapin na kaakibat nito. Kailang nagiging bago ang bago? Ano ang ipinagbabawal sa baliw? Ano ang kasalukuyang sining sa espasyo ng mall at kasaysayan sa komiks?

Volume 5. Paghahanap ng Virtual na Identidad. Ang pagtangkilik ang siyang nag-uugnay sa atin. Ito ang dahilan kung bakit tayo nagkakaroon ng identidad, virtual man. Paano hinuhubog ng bida sa pelikula, ng retro fashion at computer games, at ng mall para tayo magkaroon ng virtual na identidad? Ano ang challenge sa pangkulturang gawain sa edad ng globalisasyon?

Volume 6. Lalakeng Pin-up, GRO at Macho Dancing. Mahirap maging lalake sa kasalukuyang edad. Kailangan mong maging feminisadong lalake para mapanatili ang pribilihiyadong posisyon sa lipunan. Ano ang sinasabi ng proliferasyon ng lalakeng pin-ups at magazines? Bakit mayroon nang lalakeng GRO? Ano ang ikalawang yugto ng macho dancing sa gay bars?

Nais kong pasalamatan ang U.P. Office of the Vice Chancellor for Research and Development para sa pagkaloob ng grant para makumpleto ang mayorya sa sanaysay na ito. Mayorya sa mga sanaysay ay unang kabuuang inilathala sa koleksyong Sa loob at labas ng mall kong sawi/kaliluha’y siyang nangyayaring hari: Ang Pagkatuto at Pagtatanghal ng Kulturang Popular (Quezon City: University of the Philippines Press, 2001).

Nagpapasalamat din ako sa National Commission for Culture and the Arts, Henry Sy Professorial Chair, Lily Monteverde Professorial Chair, sa mga organisasyon at indibidwal na naghimok sa akin na pag-isipan ang mga isyu ng kulturang popular na tinalakay sa seryeng ito. Gayundin, pasasalamat din sa aking mga mag-aaral ng mga kurso sa panitikan, pelikula at kulturang popular na siyang tunay na may higit na karanasan sa mga isyu rito, at sa aking mga kaguro sa U.P., Ateneo de Manila at De La Salle University, para sa paghihimok na lalo pang paunlarin ang talakayan hinggil sa kulturang popular.

Ang serye ng libro tungkol sa kulturang popular na inilathala ng Anvil Publishing ay bawas sa hayag na teoretikal na diskusyon at organisado batay sa mga tematikong usapin. Tinatangka nitong makaabot sa mas malawak na mambabasa. Malugod kong pinasasalamatan sina Karina Bolasco, Ani Habulan at Leng ng Anvil para sa kanilang suporta sa proyekto.

Edukasyon (working script)

Documentary on Education


General Description: Ang documentary ay isang situationer sa kasalukuyang estado ng sistemang edukasyon sa bansa. Ito ay nahahati sa apat na bahagi—tatlong katangian (kolonial, komersyal, elitista), at isang alternatibo (transformative education). Ang target audience ay mga estudyante sa high school sa pangunahin, at teachers.

Script/Visuals

Prologue

Layunin: Ilahad ang paksa, balangkas at diin ng documentary.

Edukasyon sa kulturang popular: Miss Tapia, Jolina at AMMA, FPJ in Asedillo, G-mik, Click, at iba pa

Contrasting footage: edukasyon sa aktwal na realidad—conditions of elementary, high school, college students, and their teachers

Writing of mortality statistics: ilan ang tumutuntong ng grade 1, nakakatapos ng grade 4, umaabot sa grade 6…

I. Kolonyal

Layunin: Ipakita ang kasaysayan
ng edukasyon, at ang epekto nito
sa kasalukuyang kondisyon.

Elementary student sa Malabon/Navotas, depressed conditions of learning and living

Interview with student of Thomasite

Footage of early American education, lifestyle

Laminated diplomas in salas

Flag ceremony and teachers in national costumes/Linggo ng Wika celebration

Elementary children reciting nursery rhymes

History books, interview with historian (Francis Gealogo)

Footage of American rule

Muslims and indigenous peoples

Women

UP, PNU, National Teachers College

Conditions of learning: posters elaborating parts of the body, gendered roles of father and mother, etc.

Back to elementary student from Navotas/Malabon (last shot, freeze frame, fade out)

Fade in: Writing on the board: Tuition fee increases for a period of years.

II. Komersyal

Layunin: Maihayag ang komersyal
na katangian ng edukasyon

Tracking shot of part-time callboy at Quezon Memorial Circle (hopefully, studying at AMMA), working to subsidize cost of education

Interview with student/callboy; intercut with life at QMC

Walks to Philcoa, shots of Philcoa mall

Interview with UP student leader, discussing Philcoa as part of commercialization of education

Interview with UP official discussing future plans, Commonwealth property

Commonwealth property, blue print

Shots of other commercialization endeavors: UE, DLSU, University of Baguio, etc.

Juxtaposition of shots: McDonalds, Jollibee and AMMA schools

Proliferation of preschools at Project 4

Condition of learning: too many students, lack of facilities, etc.

Interview with school official (from one of three top schools)

Tuition fee increases (especially top five schools), top corporate schools

Back to student/callboy, shots of him at work, riding car, etc.

Writing on the board: Wanted ad, graduate of top three schools for a menial multinational position

III. Elitista

Layunin: Mailarawan ang
elitistang katangian ng sistemang
edukasyon.

A graduate of top university doing menial job like cashiering, etc.

Voice-over of graduate, extreme close-ups of her face, body parts (fingers), equipments involved, etc.

Public high school students taking exam; private high school students taking exams

Interview with group of public high school students about NSAT exams, explaining details and their implications to their lives

Graduation scenes, sampaguita, parents crying, etc.

Interview with group of elementary students, sound-bites of what they want to be in the future

Contrast shots—e.g., when child says astronaut, shot of street sweeper in bumpy road; business person, shot of street vendor

Makati scene: mass of people walking, follow-up on a graduate applying for work, being interviewed, getting his/her insights

Interview with job interviewer/HRDO: stating elite qualifications of work and work place

AMMA Joke here, text being scrolled

Unemployment and underemployment rates

Subcontracting practices, shots of young workers in fastfood franchises

Gimmicks/Night outs

College graduate doing menial work

Writing on the board: Empowerment quote from Ibon article.

IV. Transformative Education

Layunin: Maipakita ang kahalagahan
ng kritikal at nakaugnay sa panlipunan
at pangkasaysayang kontexto ng
edukasyon.

Elementary student sa Baguio, St. Louis Elementary School

Voice-over of student explaining social integration, shots of actual practices

Sister Lulu ________ in action, voice-over

Baguio scenes—Camp John Hay, mining problem, lack of social services, etc.

Students empowered through arts (drawings, speeches, etc.)

Students empowered through mass actions.

Back to student

Writing on the board: “Edukasyon, karapatan ng mamamayan.” Or other slogan on empowerment.

Synthesis/Epilogue

Layunin: Malagom ang argumento
ng documentary at makapaghanay
ng mga isyu para sa diskusyon.

Fastspeed and quickshots of earlier footage (for memory recall)

Mass actions: UP oblation, student rallies, etc.

Writing on the board: something to the effect, ipaglaban ang edukasyon.

Working Draft, 16 October 2000

Perspektibo, Realismo at Nasyonalismo

ANG PANITIKANG FILIPINO SA IKA-20 SIGLO: PERSPEKTIBO, REALISMO AT NASYONALISMO

May magkatambal na kabanata sa Noli Me Tangere na nagpapahiwatig ng relasyon ng perspektibo, realismo at nasyonalismo. Ito ang Kabanata 8 “Mga Alaala” at 9 “Mga Bagay-bagay ng Bayan.” Sa Kabanata 8, ipinapakitang lulan si Ibarra ng karwahe at nagbibiyahe sa iba’t ibang lugar ng Maynila. Tila siya isang flaneur ni Benjamin na nakakatanaw ng iba’t ibang aspekto ng syudad, at nakakapagmuni-muni hinggil dito. Mula sa daang wala pang latag ng bato, napagnilayan ni Ibarra ang ubo’t pagkabulag ng mga nagdaraan kapag tag-araw, at ang pag-iwan sa pagkabaon ng mga tsinelas sa putikan tuwing tag-ulan. Ang kakatwa sa perspektiba ng nagsasalaysay, kung saan naaninag ng mambabasa ang naratibo, ay doble ang isinusulat na kwento. Ang una ay ang literal na kwento, kung ano ang natatanaw ni Ibarra sa kanyang paglalakbay at kung ano ang kanyang pinag-iisip hinggil dito. Ang naunsyaming pagkaunlad ng Maynila ang axis ng pakahulugan dito. Maging ang kanyang magandang alaala tungkol sa Europa ay nanggagaling mula sa abang kondisyon ng syudad. Ang ikalawa ay ang pagpasok ng nagsasalaysay--third person omniscient--ng kamalayan sa mga natatanaw. Sa daang ito, halimbawa, may isang bangkay na walang pumapansin, maliban sa isang bata. Ayon sa salaysay, “sa kanya lamang, batang labing-isang taon, na kagagaling sa kaniyang bayan, nakapangilabot ang gayon, siya lamang ang binangungot dahil doon, sa kinagabihan.”[1]

Paano naaninag ng nagsasalaysay mula sa natanaw ni Ibarra ang kwento ng bata--ang impormasyon hinggil sa edad, sa pinanggalingan at ang kinahaharap ginagabihan? Kung gayon, kaninong perspektibo ang bumubukadkad sa naratibo? Mahalagang usapin ang perspektibo dahil dito nanggagaling ang realismo o ang estetika ng pagkaunawa sa mundo ng naratibo. Susi ang perspektibo sa interpretasyon ng realismo, ng mundo ng naratibo, at ng mundo sa labas ng naratibo. Ang diskurso ng perspektibo ang bumabalangkas ng pagkaunawa sa ating pagpapakaranasan. Sa loob ng nobela, halimbawa, kung paano babasahin at mauunawaan ang naratibo. Maging sa labas ng nobela, ang diskurso ng perspektibo ay nagsisiwalat ng kapamaraanan kung paano tayo mabubuhay, iibig, magsho-shopping, o makikinig sa mga papel sa kumperensya. Kaya maging ang mismong diskurso ng perspektibo ay perspectival, nakabatay kung sino ang nagsisiwalat ng diskursong ito.

Sa Kabanata 8, ang pagtanaw ni Ibarra sa syudad ang axis ng pakahulugan sa texto. Mula sa kanyang nakita, may ibang ipinapakita sa mambabasa, ang kwento ng kanyang nakikita. Sa kabanatang ito, may dalawang perspektibo na nagsisilbing impetus sa pamumukadkad ng naratibo. Ang pananaw ni Ibarra ay sinasaad bilang kontradiktoryo, nakikita niya sa syudad ang ibang bagay: sa dagat, ang Europa bilang pangako ng mga liberal na posibilidad; sa bundok sa likod ng Luneta, ang pangaral ng isang matandang pari hinggil sa kahalagahan ng puso sa karunungan; at ang kanyang pabulong na tugon sa sarili, ang primordial na puridad ng bayan. Sa pananaw ng narrator naman, sinisiwalat ang mga detalyeng nagpapatingkad sa kontradiksyon ni Ibarra. Halimbawa, ang patuloy na paggulong ng sasakyan sa gitna ng kontradiksyon ng pag-iisip ni Ibarra at ang kontradiksyon ng lugar. Mula sa narrator, matutunghayan na ang mismong pagkilos ni Ibarra sa lugar ay maaring basahin bilang pagkilos ng lugar kay Ibarra. Ang pagpasok ng kontradiktoryong pagkilos ng syudad kay Ibarra, ang internalisasyon sa di-pantay na pagkaunlad ng kolonya, ang siyang magbabadya ng transformasyon ng aksyon ng pangunahing tauhan. Hindi ang kanyang kamalayan ang nagbago, sa tingin ko. Ang pangunahing nagbago ay ang pagpili ng ibang aksyon para matugunan ang tumitingkad na kontradiksyon ng kanyang kamalayan. Sa huling bahagi ng nobela, masyado nang matingkad ang kontradiksyon ito na kinailangan na ni Ibarra na lisanin ang kanyang tauhan, naging si Simoun na sa sequel na nobela. Sa gayon, muling niriimbento ni Ibarra kay Simoun ang kanyang kontradiksyon.

Sa isang banda, tila ang pananaw ni Ibarra ay nagsisilbing geometric-optical plane lamang. Ito ang nagbibigay-puwang para sa kahulugan hinggil sa isinasaad pang iba ng kwento. Mas maraming alam ang narrator, kaya tila may mas sentralidad ito sa pamumukadkad ng naratibo. Pero hindi ito ganap. Sa kabilang banda, ang nangyayari pa nga, ang pananaw sa kaganapan sa syudad ang nagsisilbing tindigan ng pananaw at kamalayan ni Ibarra. Kung gayon, hindi lang literal na plane ng kahulugan ang pananaw ni Ibarra; ito, higit sa lahat, ay nagsisiwalat ng hierarchical plane--kung ano ang mas pinaniniwalaan, at kung ano ang sandigan ng kanyang paniniwala.

Sa kabanatang ito, masisiwalat na ang paniniwala ni Ibarra, pati na rin ang sandigan ng kanyang paniniwala. Wala sa literal na espasyo ng Pilipinas ang katugunan sa kontradiksyon sinasambit ni Ibarra. Ang pangako ng transformasyon ay galing sa Europa, sa ibayong dagat. Habang hindi pa yumayabong ang liberalismo ng kanluran, kailangang panatilihin ang Pilipinas bilang isang purong entidad ng pananakop at kolonialismo—ng idea ng kontra-liberalismong espasyo--hanggang sa kakayanin. Ang kakatwa sa sinisiwalat ng kamalayan ni Ibarra ay ang realidad ng kontexto ng pagkakasulat ng tauhang ito, at maging ang nobela ni Rizal. Kinilala ni Ibarra at Rizal ang opresibong realidad ng Pilipinas, ang armadong kilusan na naglalayong mabago ito, at ang kontradiksyon ng pagpapanatili ng posisyon ng bansa bilang isang purong entidad.

Mahalagang i-implicate si Rizal sa diskurso ng perspektibo dahil ang kanyang stilo ng paglalahad ng perspektibo at kamalayan ni Ibarra ay gumagamit ng essayistic mode ng panulat. Ibig sabihin, ipinapasok ni Rizal sa kamalayan ni Ibarra ang kanyang mga idea hinggil sa nasyonalismo at pagkabansa. At mula sa kamalayan ni Ibarra, hinihimok ang mambabasa hinggil sa ganitong larangan ng paniniwala, pati na ang mga kontradiksyong kaakibat nito.

Sa pagtukoy ng perspektibo, maaninag din ang ideolohiya ng pinanggagalingan nito. Kung ang perspektibo ay tumutukoy sa relasyon ng ‘laki’ o density ng isang bagay sa kaayusang kinapapalooban nito (tulad ng prutas sa mesa sa painting o tao sa lipunan), ito rin ay pumapatungkol sa perspektibo hinggil sa relasyong pangkapangyarihan. Kung gayon, ang perspektibo sa naratibo ay isang naratibo ng kapangyarihan sa perspektibo.

Ang perspektibo ang nagbubukas at nagbibigay-impetus sa pagkaunawa ng mambabasa di lamang sa nagaganap sa kwento, pati na rin ang hindi nagaganap dito. Ang tinutukoy ko rito ay ang pagkawala ng pinagmulan at pinatunguhan ng interpretasyon matapos matukoy ang fundasyon ng mga ito. Ang pagkatukoy sa pananaw ni Ibarra bilang perspektibo ng kabanata’nobela ay siya rin namang nagbukas ng maraming pagpapakahulugan nito. O ang pagtukoy sa mga kahulugan ang siya rin namang nagbukas sa iba’t ibang dumudulas na perspektibo sa nobela. Ayon nga kay Michel Foucault sa kanyang pagsusuri ng painting na “Las Meninas” ni Velazquez, “In the middle of dispersion which it is simultaneously grouping together and spreading before us, indicated compellingly from every side, is an essential void: the necessary disappearance of that which is its foundation--of the person it resembles and the person in whose eyes it is only a resemblance.”[2] Ang perspektibo ng representasyon ni Rizal kay Ibarra sa kamalayang makabansa ay ang pangunahing daluyan ng representasyon ng realismo.

Ayon kina Lumbera, “Noli Me Tangere marks the first time realism as a literary concept entered Philippine writing.”[3] Dahil sa kondisyon ng Pilipinas sa panahon ng pagkasulat sa nobela, tila lubos naman na nagagap ni Rizal ang kolektibong karanasan sa sa literal at epistemikong karahasan sa ilalim ng tumitinding kolonialismo at ang mga kilusang bumabatikos dito. Pinatingkad ni Rizal sa mga kabanata ng kanyang nobela ang mga karahasang ito. Realismo ang pangunahing estetika ng pagsisiwalat nitong katiwalian sa Pilipinas. Pero dahil ang panahon ding ito ang nagbadya ng maturidad ng anyong nobela sa Europa, may paggagap din si Rizal sa mga kontradiksyon ng pagsusulat ng nagaganap sa Pilipinas. Modernismo naman ang daluyan ng kontradiksyon ng kamalayan, sa partikular ang politikal na komentaryo hinggil sa disenchantment sa kolonyal na kaayusan.

Kung gayon, ang inaakalang pagpasok ng realismo sa panulatan sa Pilipinas ay hindi exaktong obserbasyon sapagkat ang pumaloob sa panitikan ay higit pa sa realismo. Dahil na rin ang proseso ng pagsasabansa at ang modernisasyon nito ay naganap lamang sa pangunahin sa nakaraang siglo, tila hindi na pumasok ang panitikan sa tradisyon ng realismo. Kaagad nang sinambulat ng produksyon ng popular na panitikan ang welding ng romantisismo at realismong may palamang modernismo. Ang mga politikal na nobela ng unang apat na dekada ng ika-20 siglo ay hindi nakasulat sa realismong kapamaraanan. Walang lantarang idealisasyon ng humanismo at sibilisasyon, tulad ng kaganapan sa kanluran. Wala ang mga paknat na pagpapabuti sa pagkatao ng nilalang sa layong mapabuti ang pagkatao ng sangkatauhan, o ang pagdakila sa trajectory ng kanluraning sibilisasyon, at ang kapasidad nito para alamin at kolonisahin ang lahat, maging ang representasyon ng dakila at pang-araw-araw na buhay. Bagkus, puno ang mga akdang pampanitikan ng perspektibo at naratibo ng disenchantment sa imperial na kaayusan sa panahon ng Amerikano. Sa panahon ng matinding panunupil sa karapatang pamamahayag, lalo pang nag-morph ang mga nobela tungo sa kontradiktoryo at sosyalistang pamamaraan ng pagbabalikwas. Maging ang sosyalismo bilang kapamaraanan ng pagbalikwas, sa simula, ay isang import mula sa kanluran. At sa kanluran, ito ay tumutuligsa sa idealisasyon ng kondisyon sa lipunan.

Kung gayon, ang pambansang panitikan ay kaagad napaloob sa kontradiksyong isinisiwalat ng modernismo. May pesimismo sa mismong mga kamalayang inihahayag sa panitikan. Ang tinutukoy ko rito ay hindi lang naman ang “pagpula ng silangan” bilang wakes na imahen ng mga akda bilang paghudyat sa tagumpay ng pag-aaklas ng mamamayan. Mismong ang pesimismo ay maaaninag sa konstruksyon ng pagduda sa posibilidad ng tagumpay—dahil nga ang aktwal na realidad ay nagbabadya ng sukdulan at malawakan pagtatagumpay ng mamamayan sa isang sistematikong mapanupil na makinarya ng kolonyalismo. At dito nanggagaling ang lakas ng pwersa ng naging gamit ng realismo-modernismo sa Pilipinas, nasustena ng ganitong pesimismo ang pagtahak ng landas tungo sa kasalukuyang patuloy na pagyabong ng mga panitikan sa Pilipinas.

Ang pagkilos ng lugar sa kamalayan ni Ibarra ay may paralel na kaganapan kay Julio Madiaga, ang pangunahing tauhan sa nobelang Sa Kuko ng Liwanag. Pinatingkad ng pang-araw-araw na buhay ni Julio sa syudad ang kontradiksyon sa kanyang kamalayan. Ang aktwalisasyon ng pagnanasang mapatay si Ah-tek, ang dayong nagsimbolo ng kanyang kaapihan sa espasyo ng syudad, ang naging katugunan ni Julio para magkaroon ng katarungan. Sa huli, nasukol ng lokal na pwersa si Julio sa isang eskinita at dito siya pinaslang, tulad ng imahen na sinasambit ng narrator—naulol na asong di na nakayanan ang regularisadong pang-aapi sa kanya. Masyadong matindi ang naging implikasyon ng kontradiksyon ng kanyang kamalayan gayong wala naman itong aktwal na kapangyarihan sa mas malaking makina ng syudad. Nilamon si Julio ng syudad, naging bagsak na marka ng mga taong naglalagay ng katarungan sa sarili nilang mga kamay sa panahong walang malakihang kilusang masa sa kalunsuran. Nanghihimok ang nobela ng opinyon sa mambabasa hinggil sa kinahinatnan ni Julio.

Ang pambansang panitikan ay may essayistic mode, nanghihimok ito ng opinyon ng mambabasa hinggil sa nosyon ng katarungan, demokrasya, pakikibaka, politika at kultura. Sa maraming pagkakataon pa nga, ito ay tila nag-uutos ng mga dapat gawin. Kung susuriin ang maraming kritisismong panitikan, ang essayistic mode ay nakapaloob sa kapamaraanan ng imperative function—pautos kung magsalita ang tinig ng sanaysay o ang perspektibong gamit nito. Ang mga pangungusap ay tadtad ng “dapat” at “kailangan.” Impassioned ang nagsasalita dahil na nga rin sa pagtingin na ang kritisismong pampanitikan ay kritisismong panlipunan at kasaysayan. Tunay naman na naging substansyal ang papel ng panitikan sa transformasyong panlipunan at pangkasaysayan. Ito ang inaalingawngaw ng mga kritiko—ang historikal na papel ng panitikan sa transformasyong panlipunan. Kaya ang tinig at perspektibo ay pumapaloob sa diskurso ng moralidad ng pagbabago, pagkilos at pagsasabansa dahil ang mga isyung ito ay matatalakay lamang kapag inangat sa ethics ng katarungan, demokrasya, pag-ibig at pakikibaka.

Sa kondisyon ng pambansang panitikan na di pa lubos na konkreto ang aktwal na pagsasabansa, mayroong ethical dimension ang isinasaalang-alang ng produksyon nito. Para kanino nga ba ang panitikang nililikha, ang perspektibo ng naratibo na isinisiwalat? Kaya paratihan, may inaakalang mambabasa ang manunulat sa Pilipinas. Dahil kahit pa sa limitadong produksyon at sirkulasyon kumpara sa di hamak na mas malaking populasyon ng bansa, may nagbabasa pa rin. At higit sa lahat, may nagsusulat pa rin. Mayroon pa ring nakakapag-bigay artikulasyon sa mga kaganapan sa bansa. Kaya mataas ang anxiety level ng manunulat. Bukod sa isyu ng inaakalang invisible na mambabasa, ang kanyang isinusulat ay hindi lang naman kanyang obra, ito ay isang diskurso hinggil sa mga etikal na bagay at konsepto. Sa maraming pagkakataon, ang obra ay hindi lamang akdang pampanitikan pero ito ay isang manifesto sa papel ng panitikan sa pagbibigay representasyon at artikulasyon sa relasyong pangkapangyarihan sa buhay at lipunan.

Sa isang maikling kwento “Dugo at Utak” ni Cornelio S. Reyes, inilarawan ang sandali ng paghagupit ng naputol na kableng ibinababa ng barko sa ulo ng isang manggagawa. May katiyakan ang kamatayan. Ang kakatwa rito, mismong manggagagawa ang nagsasalaysay ng sandaling ito. At ang sandali ng paghagupit ang kabuuang nilalaman ng kwento. Mula sa perspektibo ng manggagawang nagsasalaysay binuo ang kwento. Ang kondisyon ng paggawa ay unti-unting kumitikil sa manggagawa. At ang aktwalisasyon ng panganib sa trabaho ang totoong kumitil sa manggagawa sa kwento.

Sa kwentong ito, pesimistikong isinasalaysay ng manggagawang napipintong mamatay ang kanyang buhay. Skeptikal ang perspektibo sa kakanyahan ng panitikang may magawa pa bukod sa pagbibigay representasyon sa mga panganib ng nominal na buhay ng manggagawa. Ang nagagawa ng akda ay inaangat ang talakayan—mula sa indibidwal na buhay tungo sa isang panlipunang identidad, mula sa generic tungo sa pagbibigay ng “proper” na identifikasyon sa panlipunang karakter at katangian nitong ordinaryong tao. At ito ang afinidad ng panitikan sa iba pang kilusang pang-sining, tulad halimbawa ng social realism sa sining biswal. May hinihimok na pagkilos, hindi lamang pagdulog ng mambabasa sa klima ng intelektwal na katiwasayan. Precisely, ang perspektibo sa realismo ay nanghihimok ng destabilisasyon sa realidad. Kaya sa mga akda, parating may nangyayari, kahit pa ito Guy de Maupassant o Henry James na uri ng kwento. Tahimik man o nagsusumigaw, ang panitikan ay may panghihimok—mula sa perspektibo ng tauhan at manunulat--sa mambabasa na gulantagin ang kanyang posisyon sa lipunan, ipakita at ipaunawa na ang mismong posisyon ng mambabasa ay hindi naman talaga isang stableng bagay. Ito ay isang artiface lamang. Samakatuwid, ang pagsuhay ng balangkas ng perspektibo sa panitikan ay nagbabadya ng destabilisasyon at interogasyon. Sa huling pagtutuos, ang sinasakdal ay ang mismong posibilidad at limitasyon ng panitikan sa panlipunan at pangkasaysayang pagbabago.

Sa isang kwento naman ni Luna Sicat “Lohika ng Bula ng Sabon,” isiniwalat ang nagaganap sa kamalayan ng isang babaeng naghihinagpis ukol sa nasirang pagmamahal. Tila isang panaginip ang naratibo ng kwento, disjointed at fragmented, pero ini-implicate ng perspektibo ang mambabasa na magtanong hinggil sa lagay ng narrator. Ang proseso ng pag-implicate sa mambabasa bilang co-dependent ng persona ay kahalintulad ng mismong seduksyon ng mambabasa sa mamamayan, ng panitikan sa lipunan. Ang interogasyon ng persona ng kwento ang nagpapahiwatig ng pagiging di stable ng posisyon ng artikulasyon, at kung gayon, ang posisyon ng pagbasa at pag-unawa, ng mismong pagbibigay kahulugan at artikulasyon sa binabasa. Kakatwa na ang inaakalang incoherence sa kwento ay madi-diagnose sa formalistikong pamaraan—mayroon itong banghay, tunggalian, ending at iba pang elementong nagpapakat sa kabuuan ng isang kwento. Ginamit lamang ang perspektibo sa pagsiwalat ng psyche at kamalayan para ipakita ang artiface ng kwento. Ang kwento ay hindi lamang ang nagaganap sa utak ng persona, ang kwento ay ang kahalintulad na nagaganap sa utak ng mambabasa, kung paano bubuuin ang kwento. Dahil hindi naman matatakasan ang kolonyal na kalakaran at idea ng kwento, maari pa rin itong tawagin ang pansin sa mas produktibong interaksyon sa kwento. Ang psyche ay materyal, ang incoherence sa kwento ay isang ring pagkabuo sa proseso ng pagbibigay-kahulugan at representasyon sa buhay at lipunan.

Ang panitikan ay may posibilidad at limitasyon sa pagbibigay representasyon at artikulasyon sa mga karanasan sa buhay at lipunan. Ito ang sakop ng panitikan. Ang kalakaran sa kasalukuyang produksyon pampanitikan sa huling siglo ay tungo sa pagtawag pansin sa kakanyahan nitong panitikan—ang bawat pag-akda ng pagsulat at pagbasa ay pagbigkas ng manifesto tungkol sa potensyal at limit ng panitikan. Dahil ang Pilipinas ay paratihang kagyat na nakapaloob sa isang global na kalakaran sa mas industrialisadong mga bansa, ang panitikang nalilikha rito ay paratihang kagyat rin na may kosmopolitan na katangian. Artikulado man o hindi, ang panitikang nalilikha rito ay mga elaborasyon ng pambansa at transnasyonal na mga lokasyon. At kung ganito, sopistikado ang mga kapamaraanan ng pagsisiwalat ng kamalayan umiiral sa panahon ng pagkasulat ng panitikan, kahit pa ang realismo ay tila hindi gaanong nagbabago at nag-i-inovate. Tila ang pangunahin sa agenda ng pambansang panitikan ang pagsambulat ng kamalayan mula sa materyal na kondisyon ng lipunan at kasaysayan kaysa sa sopistikasyon ng gamit sa formal na katangian ng panitikan. Ang kwento ay kwento at hindi na lamang kwento.

[1] Jose Rizal, Noli Me Tangere, tinagalog ni Patricio Mariano (Manila: Roberto Martinez & Sons, 1957), 72.
[2] Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (New York: Vintage Books, 1973), 16.
[3] Bienvenido Lumbera at Cynthia Nograles Lumbera, Philippine Literature: A History and Anthology (Manila: Anvil, 1997), 43.

Ang Mga Pinakamabuting Kwento ng 2000 (Introduksyon)

Introduksyon: Ang Mga Pinakamabuting Kwento ng 2000


Pangalawang beses na itong naiatas sa akin, ang pagpili ng mga pinakamabuting kwento. Noong una, sa taong 1997, binanggit ko ang pamantayan ng pagpili—una, ang kasinsinan, kundi man inobasyon, sa gamit ng kumbensyon sa pagkukwento; at ikalawa, ang kasinsinan sa politikang tinangkang gamitin at palawigin. Tatlong taon matapos, sa taong 2000, hindi naman lubusang nagbago ang pamantayang iyon.

Sa unang pamantayan, dapat ay higit ang lamang ng “senior” sa nakakabatang manunulat. Pero kapansinpansin ang interaksyon ng mas nakakatanda at batang manunulat. Nandito sina Reynaldo Duque, at ang henerasyon ng Katha—sina Eli Rueda Guieb III, V.E. Nadera Jr. at Orlando Maliwanag. At nandito rin ang umuusbong na bagong henerasyon ng kwentista—sina Daniel ______, Mario L. Cuezon, Alwin Aguirre, Libay Linsangan Cantor, Jose Maria Bayani, Alva Pao-Pei Marano, at marami pang iba. At ito ang nakakatuwa sa kwento ng 2000: kahit pa limitado ang publikasyon, patuloy pa rin ang mayamang produksyon ng kwento. Integral ang mga publikasyong ito sa pasusustena ng buhay at pag-unlad ng panitikang Filipino.

Patuloy ang Liwayway, kung iisipin natin ang bilang ng kwentong nailathala, na siyang pangunahing lagusan ng mga kwento. May kakaibang inobasyong ginagawa ito para higit pang makahimok ng pagsulat at pagbasa ng kwento: nilalangkap ng publikasyon ang tradisyong oral at katutubo. Matutunghayan sa Liwayway ang tradisyon ng naunang konsepto ng panitikan: mga kwentong-buhay o karanasan ng mambabasa na nirebisa ng manunulat ng publikasyon; mga kwentong pambata at oral (tulad ng alamat at kwentong bayan); mga unang kwento ng baguhang manunulat; mga kwento na ang pangunahing gamit ay magkwento. Tampok rito ang mga bagong karanasan—overseas contract work, migration sa iba’t ibang bansa, diasporisasyon ng Filipino, inter-racial na relasyon at kasal, bilang halimbawa—sa klase ng pinapaksa ng makabagong kwento. Sa aking palagay, ito ang nagsusustena sa Liwayway sa kanyang historikal na posisyon bilang pangunahing lagusan ng kathang Filipino. Niriembento ng Liwayway ang nakalathalang bersyon ng kwento at tradisyong oral ng panitikang Filipino. At dahil sa kasalatan ng publikasyong Filipino sa bansa, ang Liwayway ay nagiging lagusan din ng mga akda ng mga manunulat sa akademya.

Maasahan din ang campus publications bilang isang mahalagang daluyan ng panitikang Filipino. Pangunahin dito ang mga publikasyong nakabase sa pamantasan sa Maynila, tulad ng Dawn ng U.E., Philippine Collegian ng U.P., Varsitarian at Tomas ng U.S.T., Malate Journal ng De La Salle University, at Heights ng Ateneo. Lumalago ang interes sa malikhaing pagsulat sa hanay ng kasalukuyang henerasyon ng kabataan sa paglaganap na rin ng programa (undergraduate at graduate), kundi man ng ilan piling kurso, sa mga pangunahing unibersidad. Sa U.P. na lang halimbawa, marami sa mga nakasama sa seleksyon ay produkto ng mga kurso’t programa sa malikhaing pagsulat. At ito marahil ang kadahilanan kung bakit nakakasabay ang kabataang manunulat sa mga nakakatanda. Sa mas murang edad ay pulido na ang kanilang trabaho—masinsin ang kanilang craft at stilo ng pagsulat. Pero ito rin ang drawback sa mga bagong manunulat sa labas ng pangunahing institusyon ng akademya—lalong nagiging teritoryo ng apat o limang unibersidad ang produksyon ng panitikang Filipino at ng mga susunod na henerasyon ng manunulat na magsusulat nito.

At dahil nakasentro ang produksyon ng panitikan sa Maynila, narereprodyus ang makasentrong diin ng panitikang pambansa—ang sentro ang nagdidikta ng hugis, laman at substansya ng panitikang makakasaklaw sa pambansang karanasan. Ibig sabihin nito, ang filter ng sentrong pamantayan at karanasan ang siyang sumasala sa panitikan mula sa rehiyon--kung ito ay mailalathala at maisasama sa gahum ng pambansang panitikan. At kontraryo sa interes ng panitikang Filipino sa ingles, hindi lubos na prinoproblematisa ang belonging-ness o afinidad ng ganitong panitikan sa pambansa, na maaring analisahin bilang posturang kahandaan ng panitikang nakasulat sa ingles para sa isang inii-imagined na global na audience.

Bukod sa mga magazin tulad ng Liwayway at Mirror Weekly, at mga publikasyong nakabase sa mga institusyong pang-akademya at pansining (tulad ng Ani ng Cultural Center of the Philippines), ang isa pang mahalagang daluyan ng panitikan ay ang sektor ng kilusang masa. Ang Ulos ay ang kultural at panitikang publikasyon ng kilusang andergrawnd ng National Democratic Front. Sa kilusang hayag naman, tumatampok ang Polyeto bilang isang lagusan ng mga manggagawang cultural sa hanay ng kabataan, ang grupong Karatula. Mahalaga ang dalawang publikasyong ito dahil sa pagbibigay fokus sa mga sektoral at pambansang isyu para, sa pangunahin, sa kanilang mga kasapi.

Iba ang political economy ng publikasyong kultural ng kilusang masa dahil hindi ito sumasaklaw sa pangunahing kahilingan ng kasiningan ng unibersidad at institusyong pansining o ng komersyo tulad ng mga magazin. Ang Ulos at Polyeto ay patunay sa komitment sa produksyong pampanitikan para sa nakikibakang sektor. Ang panitikan ng kilusang masa ay nagsisilbing sandata sa pagmulat, pagpapakilos at pag-oorganisa ng mamamayan para sa tunay at ganap na panlipunang pagbabago.

Batay naman sa ikalawang pamantayan, ang mga napiling kwento sa seleksyon ay may kanya-kanyang advocacy o ipinapaglaban. Bagamat marami pa rin ang nalathala para ilahad ang personal na saloobin ng manunulat (ala journal writing), bawat akdang nalathala ay nakatakdang makapanghimok—maaring sa personal na paraan ng closure sa kwento, sa politikal na aspirasyon, sa mga fantasy-ideal na tulad ng scenario ng pelikula, at iba pa. Dahil ito ay nakalathala, ang saloobin ng manunulat ay pumapaloob sa mas malaking tereyn ng publiko—para sa nakakarami, para sa literate at literary na mambabasa. Kaya kahit akalain pa ng manunulat na para lamang sa kanyang sarili ang kwento, sa akto ng publikasyon nito (o sa mas maagang yugto ng submisyon sa publikasyon, editing at lay-outing), ang kwento ay hindi na lamang nagiging pribadong karanasan. Nagsisimula nang magmaterialisa ang pampubliko nitong karanasan. Binabasa ito dahil may nakukuha ang mambabasa ng karanasang kahalintulad ng sa kanya—at kung sakaling hihigit pa rito, ng mga ideang kahalintulad ng kanyang karanasan.

Lahat ng ating paniniwala--sinasabi at ikinikilos—ay usaping ideolohikal. May pinapanigan itong interes sa lipunan—mas kampi o kaaway ba ito ng naghahari o pinaghahariang uri, makababae ba o sexista, reaksyonaryo o rebolusyonaryo ba—hindi man ito lantarang inihahayag ng kwento at ng kanyang manunulat. Ang mga kwentong napabilang sa koleksyon ay mas masinop na pagtatangkang bigyan-linaw—kahit hindi bigyan-resolusyon—ang mga politikang sinasambit ng naratibo. Ano ang politika ng pagbabagong inaasam at sinasambit ng mga kwento? At tulad ng ating mismong pagkilos sa highly stratified na lipunan, ang mga kwento ay representasyon ng ating pang-araw-araw at pangmatagalang pakikitunggali sa personal at politikal na karanasan.

Kaya mapangahas itong aktibidad ng pagkukwento—naghaharap ito ng sitwasyong may familiaridad tayo, bilang kabahagi ng lipunan at kasaysayang iniinugan nito, at nagprepresenta, sa dinami-dami ng posibilidad—ng, sa karaniwan, isa lamang resolusyon. At ito ang pinaninindigan ng kwento. Kaya ang kwento ay isang manifesto ng isang karanasan: paano dadanasin at bibigyan-substansya ang karanasan, halimbawa, ng paghihiwalay sa kwento ni Ellen Sicat, o ng pagdanas ng sakit at paggaling kay Cuezon.

Dito pumapailanlang ang isang matingkad na katangian ng kwentong Filipino. May alegorikal itong dimensyon—tulad ng isang sintomas, nagpapahiwatig ito ng mas malaking panlipunan at historikal na dimensyon. Ito ang atas ng at sa kwentong Filipino—na kontraryo sa interes ng aroganteng baguhan at postmodernong manunulat—ang pagbibigay ng materialisasyon ng naratibo. Hindi nakalutang sa ere o alapaap ang kwentong Filipino, ito ay nakaapak sa material na batayan ng kultura. Produktibo ito dahil nalilinawan tayo sa pagkaugat at pagkasanga ng karanasan. Nagkakaroon ng kolektibong dimensyon ang idea, naratibo at karanasan na sentral ang likhang kwento—ang produksyon at resepsyon nito. Samakatuwid, ang lipunan at kasaysayan na filter sa produksyon ng kwento ay siya rin namang finifilter sa resepsyon ng kwento. Sa alegorikal na dimensyon, dialektikal ang aktibidad at karanasan sa kwento at lipunan-kasaysayan.

Kaya mas umaangat (kahit nakaapak) ang mga kwento sa seleksyong ito—hindi lamang kahilingang kasinsinan sa kasiningan ng stilo ng pagsulat, maging kasinsinan sa politika ng pagsulat at pagbasa ang naging pamantayan ng inklusyon. Marami ang hindi naisama, marami rin ang hindi man lang nakonsidera. Dahil kung ang seleksyon ay tunay na representasyon ng mga nalathalang kwentong Filipino, may kahinaan pa rin sa pagpapaunlad ng makinarya ng paghagilap sa mga kwentong hindi nakasulat sa Tagalog o accommodated na Filipino lamang. Hindi malinaw ang search network para sa rehiyonal na panitikan. At shielded naman ang seleksyon mula sa dominasyon ng panitikang Filipino na nakasulat sa ingles. Mayroon itong hiwalay na seleksyon. Ang atas ng pagpili ay atas ng akomodasyon. Ito lamang—ang publikasyong nakabase o may akses ang sentro—ang napasama sa konsiderasyon. Hindi pa natutugunan ng U.P. Creative Writing Center ang ganitong problema, na maari rin naman na ang di-pagtugon ay siya nang tugon sa pagpapanatili ng problematikong status quo ng ingles, Filipino at panitikan sa ibang wika.

Gayunpman, may apat na tendensiya (dahil hindi nga kasing sistematiko kagaya ng inaasahan sa anumang seleksyon na nagpapangalandakang pinakamabuti) ang kwentong Filipino sa taong 2000. Masusuma ito ng apat na lumalaganap na konsepto:

Tradisyonalisasyon. Mas umiigting ang pag-iral ng mga katangiang katutubo at oral na panitikan, partikular pa sa malaganapang gamit sa tradisyonal ng Liwayway. May dalawa itong dimensyon. Una, kino-codify ng nakasulat at nakalathalang panitikan ang kalakarang katutubo at oral. Ang kodifikasyon ay hindi lamang limitado sa transformasyon ng porma, pero maging ang transformasyon ng esensya ng porma ay ipinapaloob din. Ibig kong sabihin dito, pati ang radikal at subersibong potensyal ng oral at katutubong kwento—halimbawa, ang kawalan nito ng awtor, ang sporadiko at spontanyo nitong paglaganap, ang kalakarang paglalagay ng kanya-kanyang additive o dagdag, maging ang pagbabawas—ay naiibsan na rin sa kodifikasyon ng kwentong oral at katutubo sa kwentong nakasulat at nakalathala. May kabig naman sa ikalawang dimensyon. Maging ang karanasang kontemporaryo ay ipinapaloob sa gahum ng tradisyonal (para nga sa Liwayway, ang pagpapalaganap ng tradisyonal na pamamaraan ng kwento, at ang tradisyonalisasyon ng porma ng maikling kwento sa pamamagitan ng kodifikasyon ng katutubo at oral na panitikan).

Experimentasyon. Pangunahin naman itong dulot ng akademisasyon ng malikhaing pagsulat, partikular nga sa pangunahing pamantasan sa Manila. Bahid na rin ng impluwensya ng boom sa publikasyon ng kanluran at ang dominasyon ng ingles sa market sa bansa, marami sa manunulat sa sentro ay naimpluwensyahan ng kwento, katha, panitikan at iba pang sining (pelikula bilang pangunahing impluwensya) na galing sa labas ng bansa. Maging ang manunulat sa Filipino ng sentro ay nagsisimula nang bumigwas sa tradisyong ipinamalas ng kasaysayan ng maikling kwento. Humahanap na ito ng iba pang vernakular na galing sa ibang bansa para isalin ang kanyang karanasan. Pero dahil sa igting na katangian ng Filipino—bilang isang problematikong pambansang wika na salat sa internasyonal na sakop maliban sa sarili nitong mamamayan—ang aspirasyong internasyonalismo ng panitikang Filipino ay hindi nagiging lubos. Kulang pa rin sa mabilisan at masinop na pagsasalin ng mga akdang Filipino sa iba pang wika, maging ng mga akdang Filipino sa iba’t ibang wikang rehiyonal. Ang akademisasyon ng panitikan ay nagdudulot ng mas malaganapang aral at globalisadong experimentasyon sa kwento. Mapapansin sa seleksyon, halimbawa, ang napakaraming pagtatangkang mag-experimento sa porma at substansya ng maikling kwento. Hindi pa lubos na maipapahiwatig ang kumbensyon ng experimentasyon—oxymoronic ito, dahil kung matatalakay naman na ang kumbensyon ng experimentasyon, natatapos na ang experimentasyon at nagiging kumbensyonal na kwento na rin ito. Sa koleksyon, matingkad ang experimentasyon sa science fiction—experimentasyon ito dahil bago pa lamang itong porma sa panitikang Filipino, at dulot na rin ng impetus ng Palanca Memorial Awards for Literature na nagpalaganap ng ganitong larangang pampanitikan sa pinakabagong kategorya ng “future fiction.” Ito ang drawback ng experimentasyon, malinaw ang financial at cultural motivation kung bakit sa ganitong paraan at hindi sa iba nauuwi ang mga pagtatangka.

Sektoralisasyon. Dahil na rin sa kasalatan nga ng masaklaw na networking ng panitikang Filipino sa iba pang rehiyonal na wika, ang nabibigyan-diin na karanasan ay ang mga sektoral na identidad at politika, tulad ng kababaihan, overseas contract worker, maralitang tagalunsod, estudyante at kabataan. Bagamat may mga manunulat din na naglulunan sa kanilang kwento sa pook sa labas ng Maynila, ito ay limitado lamang sa mga manunulat na galing sa rehiyon na kasalukuyang nagsusulat sa sentro. Mas nahuhulma ang sektoral na identidad kaysa sa vernakular na karanasan. Ang produktibong dulot ng sektoralisasyon ay ang pagpartikularisa sa karanasan sa at ng pambansa. Hindi na lamang mamamayan o masang Filipino ang sinasambit, kundi ang partikular na karanasan ng mga sektor na nagbibigay-substansya sa bansa at pambansa. At ito ang dimensyon na mas kailangan pang pagtuunan ng masusing pag-aaral: dahil hindi naman bago ang identidad ng mga sektor at maging mga rehiyon, bakit tila ito ang tumitingkad—o pinapatingkad ng mga kritiko—bilang kasalukuyang pangunahing pagsusuri sa panitikan? Binabantayan din ba ng mga pampanitikang kritiko ang kanilang sariling tendensiya na gamitin ang kanluraning pamantayang nagbibigay-diin sa identity politics at postmodern being sa paghulma ng panitikan sa bansa? Maari kayang itong sektoralisasyon (at ang nawawalang rehiyonalisasyon sa seleksyong ito) ay matagal nang nagaganap sa panitikan, sa ibang mga paraan, na umiigpas sa daloy, periodisasyon at historisasyon ng kanluran. Maari kayang isipin ang sektoral at rehiyonal na panitikan bilang isang konstruksyong “pre-nation,” o ang formasyon ng bansa bago pa man ipinasok ng kanluran ang konsepto ng bansa bilang konstruksyon ng politikal, kultural, historikal at panlipunang kaunlaran? Iniisip ko na ang ganitong susing imbestigasyon ang makakapagpalawig pa sa dinamismo ng panitikang Filipino na siniil ng konstruksyon ng panitikang nakabatay sa kanluraning pamantayan.

Nasyonalisasyon. Bagamat mayroong problema sa pag-unawa ng sektoral at rehiyonal na isyu sa panitikan, ang kapansinpansin naman sa mga akda sa seleksyon ay ang ugnay ng mga lokal na karanasan sa mas masaklaw na matrix ng nasyonal o pambansa. Dahil nga sa alegorikal na katangian ng kwentong Filipino at ang diin nito sa materialisasyon ng karanasan, ang mga kwento ay hindi lamang limitado sa naratibo maangkat sa mismong kwento, pero mga kwentong may masaklaw na hagip sa kolektibong buhay, kaganapan at karanasan ng bansa. Nangyayari ito sa “double talk” sa kwento: ang kinukwento ay ang kwento ng mga tauhan (sa pananaw ng manunulat) na nakakapagkwento rin sa kwento ng buhay-mamamayan (o ang parallel na universe ng kwento—ang aktwal na lipunan). Ang bawat kisot at kataga ng mga tauhan at ng manunulat ay pumapaimbabaw sa karanasang lumalampas sa kwento. Kaya hindi lamang familiar ang mga kwento—na parang narinig, nadama, naamoy, nakita at nalasahan na natin—ito rin ay mga kwentong familial. May afinidad tayo sa kaganapan sa buhay ng mga tauhan dahil may kamag-anakan tayo sa kanyang karanasan. Halimbawa, sa mga kwentong OCW, sa walong milyong Pilipinong OCW, tiyak naman na mayroon man lamang tayong kakilala at kamag-anak na nakapaloob sa ganitong karanasan? Hindi lamang familiar ang kwento nito, familial dahil kadugo natin ang sinasambit ng tamis-pait na karanasan ng kabuhay at kabuhayan natin. Ang kwentong OCW, marahil, ang pinakamatingkad na nasyonalisadong karanasan sa kasalukuyang panahon.

Ikinatutuwa kong ialay sa mambabasa—kahit pa sa mismong manunulat na napasama sa seleksyong ito, at maging ang kanilang kaibigan—ang napiling pinakamabuting kwento ng 2000. Tunay na naipapagpatuloy ang tradisyon at experimentasyon, ng sektoral (at rehiyonal) at nasyonal na konsern ng maikling kwentong Filipino. Dahil ito ang seleksyong may posturang maging hegemonikal (kahit ito ay inihayag naman na arbitraryo lamang), ito pa rin ang mga land mark na kwento na kailangang basahin ng lahat na gustong magsulat para malaman ang posibilidad at limit ng kwento sa pag-igpaw at mas lalo pang ikauunlad nito. Sa mambabasa, lalong pinagyayaman ng inyong aktibidad ang karanasan sa kwento. Binibigyan nyo ng mas substansyal na karanasan ang pagkukwento ng manunulat sa ating mga indibidwal at kolektibong buhay. Mabuhay ang kwentong Filipino!


12 Pebrero 2002
Hardin ng Rosas

Maganda pa ang daigdig (dagli)

Maganda pa ang daigdig

Kapag may trabaho pa rin, kapag nagkaroon ng booking, kapag nagkaroon ng tax overpayment, kapag na-renew ang kontrata, kapag hindi pa rin nagkakagrado ang mga mata sa microchip factory o napapasma ang mga kamay sa garment factory, kapag nabigyan ng tip, kapag naduraan ang pagkaing ise-serve sa maangas na customer nang walang nakakakita, kapag may dumating na di-inaasahang bonus, kapag di nahuling naglalakwatsa sa field, kapag ok pa ang baga sa minahan o sa klasrum, kapag may biglang sumulpot na P500 na kay tagal nang naitago’t naibaon sa limot, kapag tunay na maligaya ang pasko, kapag walang pasok, kapag gumising at maluwag na nakakahinga…

Dumungaw sa bintana, tumingala at sambitin sa sinat ng araw, tila pinaniniwalaan at pinaninindigan, “Ang ganda-ganda!”

Verdey (dagli)

Verdey
para kay Junjun

Kapag may kumakalabog na yapak ng batang nagkakalat sa nailigpit nang kwarto, kapag hinahagupit ang bata ng yaya’t binibitiwan ng linyang “Sobra ka na. Ayaw ko na sa iyo”, kapag ipina-blotter sa baranggay, kapag kinuhanan ng footage ng Bantay Bata, kapag dumulog ng suporta mula presidente ng bansa hanggang kapitan ng baranggay, kapag tila may nakakapanlamang at nakakapangulang…

Ang persona ay si Bella Flores.

Taasan pa ang permanenteng guhit na kilay. Papulahin ng make-up ang cheekbones, kasing pula ng lipstick sa malalapad na labi, na kasing pula ng poinsettia sa Paskong mga mahahabang kuko. Ipamewang ang isang kamay, ang isa’y iduro sa kausap.

Namamaos na gamitin ang linya: “Bakit, verdey mo ba?”

Ang 20 Pinakamabuting Kuwentro ng 1997

ANG 20 PINAKAMABUTING KWENTO NG 1997


Ang pagpili ko ng pinakamabuting kwento ng 1997 ay halaw sa isang mahabang tradisyon ng seleksyon pampanitikan o kanonisasyong sinimulan at pinaunlad nina Jose Garcia Villa, Clodualdo del Mundo Sr., Alejandro G. Abadilla at Isagani Cruz. Sa dinami-dami ng akdang nalathala, ano ang aking inaakalang dakilang mga kwento ng nakaraang taon?
Ang interes ko ay mga kwentong nakakapagbigay ng bagong perspektiba at pananaw hinggil sa mismong paraan at paksa ng pagkukuwento. May dalawa akong hinahanap sa aking pagsala ng kwento, parehong umuukol sa isyu ng kasinsinan. Una, binabasa ko ang mga kwento na naghahanap ng kasinsinan, kundi man inobasyon, sa gamit ng kumbensyon sa pagkukwento. Sa inobatibong gamit ng kumbensyon matutunghayan ang inobasyon sa paksa na ikinukuwento.

Ang paghahanap ng kasinsinan ay hindi na maitatawa bilang isang formalistikong panuntunan sa pagkukwento. At bakit naman hindi ito aasahan sa mga kwento? Kalakhan ng nalalathala, sa unang banda, ay mayroon namang exposure sa kanonikong definisyon ng panitikan. Nakapag-aral ang manunulat na nalalathala; marami pa nga na kasama rito ay guro at estudyante ng malikhaing pagsulat. Bagamat kung titignan natin na ang porma ng maikling kwento ay ang pinakabunso sa mga genre--ipinakilala sa sistemang pang-edukasyon sa panahon ng Amerikanong kolonialismo--nasagad na rin ang gamit sa mga kumbensyon ng pagkukwento. Kaya may matindi akong pagnanais na makatunghay ng inobatibong paraan ng pagkukwento bilang pagsagka sa politika ng kumbensyonal at kolonyal na orientasyon at gamit sa maikling kwento. Ang pagkakaroon ng kasinsinan sa maikling kwento ay paglalahad ng kakaibang masteri sa porma nito, mula sa kolonyal tungo sa paraan ng pagtuklas at pagdala sa atin, bilang mambabasa, sa mga makabansa, komunidad at lokal na karanasan.

Ang ikalawa kong hinahanap ay kasinsinan pa rin, kasinsinan sa politikang tinangkang gamitin at palawigin. Bawat kwento ay may panlipunan at pangkasaysayang saklaw. Kumikilos ang mga tauhan sa isang karanasang dulot ng kanyang interaksyon sa lipunan at kasaysayan. May tinatangka siyang igpawan, mga pwersang mas malaki sa kanya. Ang mga pwersang ito ay umuukol sa mga institusyong nagkakahon sa kanya, at nagdudulot din ng posibilidad ng kanyang paglaya. Ang kasinsinan sa politika na hinahanap ko ay hindi lamang simpleng umuukol sa tagumpay ng kanyang mga pagsisikap mapalaya ang kanyang sarili sa mga predikamento ng kanyang buhay bilang indibidwal at sosyal. Ang kasinsinan sa politika ay paglalahad ng mga masalimuot--parehong mapanupil at mapagpalaya--na kontexto na siyang makakapagpaunawa sa atin kung bakit siya nagtagumpay o sumablay sa kanyang pagtatangka. Nasa yugto rin tayo ng ating kasaysayan na naipakilala at lumalaganap na ang rekognisyon sa iba=t ibang identidad--partikular yaong mga historikal na naisantabi sa lipunan, tulad ng mga kababaihan, bakla at lesbiana, anakpawis, rehiyonal, at iba pa. Hindi na nararapat, kung gayon, na muli tayong mabalik sa mga feudal, kolonyal, patriyarkal at makauring kaisipan. Ang kahilingan ng kasinsinan sa politika ay ang kakayahang matalakay sa angkop at mapanuring paraan ang mga isyung politikal na ini-implicate ng manunulat o ng kanyang paksa.

Mula sa napiling dalawampung "pinakamabuting" kwento ng 1997, ano ang ating matutunghayang ukol sa ilang pag-unlad ng kwentong Filipino?
Una, lubhang malaki ang isinulong ng sektoral na panitikan, lalo na ang pagpasok ng maraming kababaihang manunulat sa larangan ng maikling kwento. Kabilang sa seleksyong ito ang mga beteranang kwentista, tulad nina Genoveva Edroza-Matute, Gloria Villaraza Guzman at Liwayway Arceo na patuloy na tumatalakay sa mga isyu ukol sa babae at pagkababae sa kanilang mga kwento. Pinapatnubayan ng kanilang nabuong tradisyon sa panitikang kababaihan ang mga iba pang henerasyon ng babaeng manunulat, tulad nina Ellen Sicat, Luna Sicat-Cleto, Glecy Atienza, Mayette Bayuga, Ina Alleco R. Silverio at Arlene Bongon, na mas hayag ang proyektong feminismo sa mga akda. Bahagi ng sektoral na panitikan ang patuloy na pag-usbong ng panitikang gay. Narito ang kwento ni Eugene Y. Evasco.

Ang isa pang uri ng sektoral na panitikan ay yaong likha ng anakpawis. Kabilang dito si Pedro Bundok, isang talipanpan. Gayunpaman, kalakhan ng nalalathalang akda at manunulat ay nakabase sa unibersidad. Nakapaloob sa pantikan ng anakpawis ang panitikan ng migranteng manggagawa. Bagamat hindi naman lehitimong overseas contract workers (OCW), madiin pa rin ang simpatya ng mga kwento nina Rommel Rodriguez at Elmer Antonio Dm. Ursolino sa mga isyung kinahaharap ng mga OCW.

Ikalawa, di pa rin nakakapasok sa mga publikasyon sa Manila, kabilang ang mga likha ng mga estudyante sa unibersidad, ang panitikang rehiyunal. Malinaw na ang bumubuo nitong seleksyon ay panitikang Tagalog at nakabase sa Manila at karatig pook. Samakatuwid, maliban sa akda ni Bundok, hindi pa rin bukas ang mga publikasyon ng sentro sa akdang rehiyunal. Maging ang proseso ng pangangalap ng materyales para sa seleksyon ito ay limitado--sa panahon, lohistika at network--sa mga publikasyong abot-kamay ng mga mananaliksik para sa proyekto. Malamang, dapat na baguhin ang titulo ng artikulo at gawing, "Ang dalawampung pinakamabuting kwentong napablis sa Manila ng 1997." Pero maging ito ay hindi sasapat sa naging kahinaan at limitasyon ng pananaliksik, dahil maging ang nasarbey na materyales ay yaong kagyat na makukuhanan ng kopya. Maraming mga patlang, bungi at kakulangan ang pananaliksik, gayunpaman, maari pa ring tumukoy ng seleksyon dahil may mga sinasabing inobasyon ang mga napiling kwento.

Ikatlo, ang pagbubunsod at pagpapaunlad ng iba't ibang inobasyon ay nagmumula sa bukal ng kabataang manunulat. Ginagabayan ng mga naunang henerasyon ng manunulat, bukod sa nabanggit na ay kasama rin dito sina Rogelio Sicat, Domingo Landicho at Benigno R. Juan, ang mga mas nakakabatang henerasyon ng manunulat. Kasama rito sina Danilo R. Dela Cruz Jr., Jose Edison C. Tondares at Michael Labrado Gulla. Ang isang impetus sa inobasyon at experimentasyon ng mga kabataang manunulat ay nakasampa sa institusyonal na makinarya ng malikhaing pagsulat, kasama rito ang programang akademiko at gradwado, workshop, publikasyon, komunidad ng manunulat at pamantayang pampanitikang kaakibat ng mga ito. Maging itong seleksyon ay pinopondohan at inilalathala sa pamamagitan ng institusyon ng malikhaing pagsulat. Samakatuwid, ang mga akdang dumaan sa programa ng malikhaing pagsulat ay nagkakaroon ng afirmasyon sa isang publikasyon ng malikhaing pagsulat.

Dalawa ang dulot ng ganitong kalakaran: una, ang aura ng institusyonal na rekognisyon sa akda at manunulat; ikalawa, ang aura ng transhenerasyonal na kagalingan. Ang aura ng institusyonal na rekognisyon ay isang vertikal na antas--ang sukdulang afirmasyon ay nanggagaling sa posisyon ng isang sentro ng malikhaing pagsulat na siyang tumutunghay sa taunang produksyon ng panitikan. Ang nabanggit kong limitasyon at kahinaan ay dapat maisaalang-alang dito para madispel ang aurang ito. Ang aura ng transhenerasyonal na kagalingan ay isang horizontal na antas--ibig sabihin, magkakahanay sa seleksyong ito ang nakakatanda at nakakabatang henerasyon ng manunulat, gayundin ang babae at lalakeng manunulat, at iba pang kultural na kategoryang siyang nagpapaiba sa mga manunulat. Kung tatanggalin ang mga kaibahang ito, ang tanging matitira ay ang hegemonikal na konsepto ng "magandang panitikan."

Binabalikwas ko ang konseptong ito. Sa aking pakiwari, hindi universal at timeless ang panitikan. Ito ay nakapaloob sa parametro ng spesipikong lipunan at kasaysayan. Kaya mas interesado ako sa mga akdang nagbibigay kumplexipikasyon sa ating pang-araw-araw at historikal na realidad kaysa sa mga pagtatangkang magbigay ng unibersal na tema ukol sa kabutihan ng tao at sangkatauhan, konserbatibong moralidad at kaayusan, at iba pa.

Ang seleksyon ay nahahati sa dalawang mahalagang bahagi, pawang nakabatay sa formasyon ng dalawang uri ng identidad--pagkamamamayan, at pagkataong sexual at kasarian. Ang unang bahagi ay tumatalakay sa mga paraan--epektibo't taliwas, indibidwal at kolektibo--ng pagkakaroon at pagkawala ng identidad ng mamamayan. Ang mamamayan ang ideal na identidad ng opisyal na konstruksyon ng bansa. Nagdudulot ng kaakibat na pribilehiyo ang pagkakaroon ng ganitong status, tulad ng access sa edukasyon, pabahay, serbisyong publiko, disenteng pamumuhay, at iba pa. Sinusuri ng mga kwento ang iba't ibang aspekto ng pagkamamamayan at paraan ng asersyon ng iba't ibang kahilingan (claim) nito, na kahit na kontrayong identidad ang nakakasulpot, may pagtatangka pa ring gawing accountable ang estado ng bansa.

Ang ikalawang bahagi ay tumatalakay sa mga paraan ng pagkakaroon ng identidad na sexual at pangkasarian. Pinapalawig ng mga kwento ang mga isyung nagdudulot ng napakarami at napakahabang paghihirap at panunupil batay sa pagkapanganak at pagpili ng mga ganitong identidad. Tinatalakay din ng mga kwento ang ligaya, kahit pa pamandali o tolerable lamang, ng paninindigan sa identidad na sexual at pangkasarian.

Ang unang bahagi ukol sa pagkamamamayan ay binubuo ng tatlong seksyon. Ang unang seksyon ay ukol sa isang subaltern na figura, hindi matutukoy ang mental na struktura ng nagkukwento, ang kawalan ng seguridad sa buhay dulot ng kanyang bikultural na background. Ang ikalawang seksyon ay ukol sa pagbubuo ng mamamayan sa loob at labas ng bansa. Mediated ng teknolohiya--telepono, telebisyon, pelikula, balikbayan box--ang identidad, tulad ng nagbabagong realidad at aspirasyon sa pag-unlad ng bansa. Ang huling seksyon ay ukol sa iba't ibang salasalanit na yugto ng buhay, mula pagkabata hanggang sa pagtanda, na bagamat pinagdadaanan ng lahat ng mamamayan ay hindi pare-pareho ang pagkakadanas nito..
Ang ikalawang bahagi ukol sa pagkataong sexual at pangkasarian ay may tatlo ring bahagi.

Ang una ay ukol sa isyu ng pagkababae--kung paano ang mga feminine na isyu at katangian ay siyang humuhubog ng pagnanasa tungo sa pagbabago sa kwento. Ang ikalawa ay ukol sa pagkalalake at pagkabading. Ang isyu ng pagkalalake ay tinatalakay sa unang kwento sa seksyong ito; ang pagkabading, sa ikalawang kwento. Sa dalawang kwento, ipinapaliwanag ang ilang operasyon ng patriyarka na siyang humuhubog--kahit pa tinutuligsa--ng mga pangunahing tauhan sa kwento. Ang huling seksyon ay mga kwentong may hayag na feministang proyekto. Lantad sa mga kwento ang pagsisiwalat ng kondisyon at kontexto ng mga babae, at ang pagnanasa na baguhin--gawing katanggaptanggap sa sarili (ang babae)--ang taliwas na kalakaran.

Samakatuwid, ang mga kategorya ng identidad sa dalawang bahagi, maging ang mismong kanong ito, ay matutunghayan bilang isang konstruksyon. Arbitrayo ang naging pamantayan sa pagpili ng mga seleksyon, sa pagtakda ng inaakalang dakila't mabuti, sa sequencing ng mga kwento, maging sa pagpasok ng iba't ibang motif na sasaklaw sa mga kwento. Sa isang banda na lumikha ako ng kanon para dakilain ang 20 kwento ng 1997, sa kabilang banda rin naman ay ipinaliwanag ko ang mga kontextong siyang humubog ng pagpiling ito. Binuo ko itong kanon na malinaw, kung sa akin man lamang, ang mga panuntunan, pati na rin ang kahinaan at limitasyong maari ring magtibag nito. Gayunpaman, narito ang mga kwentong inakala kong pinakamabuti para marapatin din o hindi ng iba pang mambabasa. Kung magkagayon, kayo man ay humuhubog na rin ng sarili ninyong kanon at kontra-kanon.

Introduksyon sa Aklat Likhaan 1997

"Sa Tinubuang Lupa" (Pananalita)

Pananalita sa Paglulunsad ng “Sa Tinubuang Lupa”


Hindi salat ang panitikang Filipino at pambansang demokratikong kilusan sa paglikha ng makabayang panitikan. Mahaba rin ang kasaysayan ng produksyon ng ganitong mapagpalayang panitikan—mula sa prototipikong sa loob at labas ng bayan kong sawi ni Balagtas, tungo sa kadakilaan ng pag-aalay ng buhay para sa tinubuang lupa ni Bonifacio, sa nostalgia para sa pagtunghay sa matamis na huling bukamliwayway ni Rizal, o sa aspirasyong makita ang bayang sakdal laya kay Jose Corazon de Jesus, sa gusgushing republikang basahan ni Teodoro Agoncillo tungo sa pambansang demokratikong bansa ni Jose Ma. Sison.

Matutunghayan natin hindi lamang ang kaningningan at kasiningan ng makabayang panulaan ngayong gabi kundi maging ang pagkaunlad ng rebolusyonaryong diwa ng bayan at bansa—kung paano dinaranas ang paghihikahos at pambubusabos nito, at kung paano rin palalayain ang bayan. Malaki na ang inunlad ng rebolusyonaryong kilusan—mula sa kawalan-magawa ni Floranteng nakatali sa puno sa isang madilim, gubat na mapanglaw tungo sa kaisahan ng kataas-taasan, kagalanggalangan, katipunan ng mga anak ng bayan ni Bonifacio, at tungo sa diwang nagbibigkis sa atin di lamang ngayong gabi kundi sa maraming gabi at dekada ng digma at pakikibaka—ang pambansang demokratikong kaisipan at kilusan.

Saksi ang panitikan sa pagkaunlad ng ating mapagpalayang diwa at kilusan. Gayundin, ang panitikan ay kabahagi ng akto ng pagpapalaya ng bayan at bansa. Ito ay kasangkapang kultural sa pagtatakwil ng kolonyal at feudal na kaisipan at sa pagpapalaganap ng pambansa, demokratiko at siyentifikong kaisipan at edukasyon. Kung gayon ay makabuluhan ang proyektong naglalayong bigyan ng kasaysayan ang makabayang panulaang Filipino gamit ang sining ng video. Dahil sa pag-aaral lamang ng kasaysayan matutunghayan ang angkop ng laman at porma ng susunod pang produksyon ng sining para ipopularisa at itaas ang pamantayan ng pambansang demokratikong propaganda.

Gayunpaman, tulad ng blackhole ng panitikang Filipino, kinakailangang di lamang magsilbing inspirasyon ang mga napiling tula, kinakailangan ding igpawan ang politikal na ekonomiya ng panitikan, pati ang makabayang panulaan. Tulad ng kanon ng panitikang Filipino, puro mga lalaki, heterosekswal at dinadakilang makata, kalakhan ay nasa sentro, ang nakasama sa ating kanon. Nangangahulugan na itong panimulang proyekto ay kinakailangang sundan pa sa ibang larangan para makilala ang iba pang namumukod-tanging makabayang makata. Ang mga babae, bakla, lesbiana, pesante at manggagawa, mandirigma sa kilusan, pati ang mismong mga kolektibong kultural, ay kinakailangang mahikayat na makatula sa makabayang pamamaraan, maipopularisa at maitaas ang pamantayan ng kasiningan.

Ito ang atas ng kasaysayan sa kultural na kilusan sa yugto ng pagkikibaka sa umiigting na suliraning panlipunan at pangkasaysayan—ang bigyan di lamang ng puwang at tinig ang historikal na naisantabi sa kalabisan at karahasan ng pwersa ng imperyalismo, burukrata kapitalismo at feudalismo kundi pati na rin ng kapasidad para sa politikal, ekonomikal at kultural na kapangyarihan.

Ang mga napiling makabayang tula ay nagsasatinig ng mga aspirasyon ng nakararaming inapi at nakikibakang masa. Ang mas maigting na papel ng kultural na kilusang kinabibilangan ng napakarami ngayon gabi—manunulat, kultural na manggagawa, estudyante, guro at iba pa--ay ang pagbibigay sa mismong masa na madanas ang kapangyarihan ng sariling pagsasatinig—ang pagkakaroon ng aktwal na boses—para mabigkas ang kolektibo at pambansang predikamento makakapagsabing bayan muna, una ang bayan, bayan ang pangunahin.

Sa ngayon, itong isa pang hakbang sa pagpapayabong ng daan-daang bulaklak, daan-daang kaisipang nagbabatbatan. Pagbati at maganda gabi.

Balay Kalinaw, UP, 17 Pebrero 2004

Toast sa Bagong Kasal

Kina Danny at Joy


Ngayong umaga ng mga umaga, saksi tayo sa bagong yugto ng buhay nina Danny at Joy. Isang kuwento ng pag-ibig na tila itinadhanang mangyari. Dating magkakilala noong kabataan nila, nagkahiwalay at tulad ng mga masayang resolusyon, muling nagkita at nagkaibigan sa Friendster. Gayunpaman, hindi magtatagumpay ang virtual na pag-ibig kung walang batayang historikal at kasaysayang ng pagpapaunlad nito.

Natitiyak nating pagyayamanin pa ng ating pagsaksi ang pag-iibigang ito. Kay Danny, tiyak na mas bubuti ang kanyang fashion sense, magiging mas sensitibo at mas malikhaing tao. Kay Joy, ang politikal na komitment para sa transformasyong panlipunan at ang pasaning maliit ngunit marangal na sweldo ng guro sa U.P. Tutunghayan na lamang natin lahat ang dokumentasyon ng kanilang pagmamahalan sa website ni Danny.

Kanina sa misa, sinabi at pinirmahan ang mga salitang, “for better or for worse, for richer or for poorer, in sickness or in health….” Kung sa kanilang dalawa lamang ay alam naman nila ang kanilang tinahak na landas, kaya wala nang kaning maaring iluluwa. Ang panata ng kasal ay panata ng pakikiisang dibdib, pakikipagkapwa-tao hindi lamang sa mga ikinasal kundi para sa kapantayang panlipunan. Ito ang panata para sa lipunang malaya at mapagpalaya.

Kina Joy at Danny, mabuhay kayo, mabuhay ang ating panata. Mabuhay ang bagong kasal!

28 Disyembre 2004

Pelikula, Imperialismo at Bayan

Pelikula, Imperialismo at Bayan

(papel na binasa para sa panel “Interrogating the Concept of ‘Bayan’,” Sangandaan: An International Conference of Arts and Media in Philippine-American Relations, 1899-2002, U.P. PSSC, 7-11 Hulyo 2003. Draft, not for citation. Para sa komentaryo, mag-email sa magpaubaya@yahoo.com)

The opposite of realism is not fantasy, but disappointment.[1]

Wika ng isang pangunahing neo-conservative na associate ng pamahalaang Bush ukol sa digmaan sa Iraq, “A war to remake the world!”[2] Formal na binago ng U.S. ang global na kaayusan bilang natatanging military force ng mundo. Hindi hiwalay ang military assault na ito sa iba pang ideolohikal na aparatong kinakasangkapan ng U.S. sa pagpapalawig ng kanyang bagong estado bilang pangunahin at nalalabing global superpower, ang naiiwang hegemon ng mundo. Ideolohikal na usapin ang pelikulang Hollywood dahil tulad ng global na dominance ng U.S. sa ekonomiya at politikal na larangan, pati sa kultural na realm ay namamayagpag pa rin ang bansa bilang pangunahing industriya sa mundo. Noong 2001, halimbawa, ang pitong mayor na studio ng Hollywood ang may hawak ng 51.8 percent ng US$60 bilyong global na pelikulang negosyo.[3] Bukod rito, ideolohikal na usapin ang pelikulang Hollywood dahil inilalatag nito ang panipat sa mapa ng global na dominance ng mismong ideolohiya ng Amerikanong imperialismo. At tapat sa ideolohikal na aparato, ang Hollywood films ay nanghihimok sa global na manonood sa gawi ng Amerikanong imperialismo, lalo pa sa pangungumbinsi sa militaristikong pagtataguyod nito.

Sa sanaysay na ito, gaya ng ipinapahiwatig sa titulo, susuriin ko ang relasyon ng pelikula, imperialismo at bayan. Iuugnay ko ang kasaysayan ng pelikula sa pagpapaunlad di lamang ng mismong imperialismo sa politikal at pang-ekonomiyang usapin kundi pati na rin ng kultural na imperialismo, kasama ang pagdanas sa kulturang popular bilang lagusan ng ideolohiya nito. Kakatwa na ang skolarsyip hinggil sa pagtukoy ng relasyon ng pelikula at imperialismo ay salat gayong may consensus naman na ang kasaysayan ng pelikulang Hollywood ay nakaugnay sa kasaysayan ng karanasan sa imperialismo sa global na antas. Mahalaga ang sanaysay sa pagtatangkang pag-ugnayin ang karanasan sa pelikula at imperialismo, at sa pagtukoy sa konsepto ng bayan bilang kontraryong bigat sa pagtutumbas sa relasyon. Bahagi ito ng pagbalikwas sa tinatawag ni Lenin na interlocking express o ang paggawang natural na magkakasalikop ang karanasan sa pang-araw-araw, myopic kaya hindi nakikita ang kabuuan.

Kakaiba ang operasyon ng pelikulang Hollywood bilang ideolohikal na aparato ng estado ng Amerikanong imperialismo—hinihimok tayo at ginagawang kasiya-siya, malinamnam at erotiko ang karanasan sa pagtangkilik, nagdudulot ng negation ng politika sa mismong imperialismo nito. At kakatwa rito sa pagpapatanggap sa atin maging ng pinakamarahas na aksyon ng imperialismo sa isang banda ay pinagkakakitaan pa tayo sa kabilang banda. Tayo na kinukumbinsi—pero dahil sa tagal at malaganapan nang ritualisasyon ng pagtangkilik sa kulturang popular ng U.S. ay hindi na nangangailangan ng mahabang kumbinsihan—ay nagbabayad—mula sa ini-extract na surplus value sa maraming tumatangkilik na manggagawa at sahurang empleyado—para sa sistematisadong reinforcement ng ating afinidad sa sistema ng pagpapahalaga sa imperialismo. Kaya ang karanasan ng sinumang babad sa kulturang popular sa Amerikanong imperialismo ay di lamang ipinipirito sa saliring mantika (o pagbigay ng wool na ikukusot sa sariling mga mata), nagiging malinamnam ang pinakakarumal-dumal na kalakarang militar at politikal nito.

Reduksyon ng Aura

May dalawang kapamaraanan ang pelikulang Hollywood para itaguyod ang Amerikanong imperialismo—una, ang reduksyon ng aura sa karanasang biswal sa pelikula at iba pang imperialistang kagawian sa produksyon; at ikalawa, sa pamamagitan ng aestetisasyon ng realismo bilang poetika ng politika ng imperialismo. Pinalawig ni Walter Benjamin ang konsepto ng pagkawala ng aura sa pagpasok ng sining sa kapitalismo sa edad ng mekanikal na reproduksyon.[4] Para sa kanya, nawala na ang sining sa realm ng ritual at tradisyon, ito ay naging praxis na ng politika kung saan ang kasiningan ay naging insidental na function na lamang ng object. Ang pinakamatingkad na halimbawa ng pagbabago ay ang photography at pelikula. Nakakahindik ang suhestyon ni Benjamin na “the human perception changes with humanity’s entire mode of existence.”[5] Inobatibo ang banggit dahil inilulugar niya ang puwang ng kognisyon, pakiwari at paghihinuhaha sa materyal na kondisyong panlipunan sa pagbabagong historikal sa kapitalismo kahit pa mayroong “commitment to imperialism” na nagpapatanggap sa napakaraming intelihenteng mga tao sa pangangailangang makidigma at magpadanas ng karahasan sa mas di makapangyarihang bansa.[6]

Ang dating objek ng sining na tinutunghayan sa “phenomenon ng distance” ay nadadanas sa espasyo ng ritual (mula sa tradisyonal na habi ng mga damit ng katutubo hanggang sa sekular na pagtunghay ng magsing-irog sa sunset sa Manila Bay o pagpapagawa ng letras figuras ng maykayang natibo sa Kastilang kolonialismo), ang reproducible na sining ay walang distansya sa objek na bumabalot sa tumutunghay sa akto ng pagtangkilik.[7] Ipinapalaganap ang imahen sa pamamagitan ng teknolohiyang pangmasang may diin sa exhibisyon para sa inaakalang homogenisadong masang tatangkilik nito. Sistematiko ang produksyon, halimbawa ang industrial na kalakaran ng mga spesyalisadong manggagawa sa pelikula, at reproduksyon, halimbawa, ang pagpapalabas ng pelikula sa sinehan, ke me tumangkilik man nito o wala. Nagkakaroon lamang ito ng estetisasyon sa akto ng pagtangkilik sa reproduceable na objek. Dagdag pa, ang integral sa pagbabago ng aestetisasyon at pagdanas nito na naghudyat ng pagkapaso ng aura ay ang pagkaunlad ng kahalagahan ng masa sa kontemporaryong buhay. Nilikha para sa nakararaming di kilala at magkakilalang tao ang mga produkto ng reproduceable na sining. Sa isang banda, mayroong “desire of contemporary masses to bring things ‘closer’ spatially and humanly,” sa kabilang banda mayroong ding pagnanasa “toward overcoming the uniqueness of every reality” sa pagtanggap sa reproduksyon.[8]

Ang litrato sa ID card o sa wallet ay sabayang pagnanasang malapit sa kalidad ng makatao at sa pagiging isa lamang ordinaryong objek. Ito marahil ang sinasaad na praxis ng politika ni Benjamin—ang pagkakaroon ng politika ng balwasyon sa objek, aestetika at sa karanasan. May pwersang politikal (ito ang hayag ni Benjamin, hindi ekonomiya) na nagsasaad kung paano bibigyan ng halaga—monetaryo, finansyal, sentimental, at kultural—ang reproduceable na sining. Kung sa pag-unlad ng photography ay kinakailangan ng captions para maunawaan ang bagay, ang pag-unlad ng gumagalaw na larawan (moving pictures) ay sa pamamagitan ng sequencing o pagkakasunod nito mauunawaan. Nagkakaroon ng kahulugan ang kabuuang pelikula sa pamamagitan ng ordering ng bawat imahen; kung gayon, sa serialidad kung saan ang panahon ang nagpapahiwatig ng direksyon at paraan ng pag-unawa.

Integral ang karanasan sa sining sa edad ng mekanikal na reproduksyon para maunawaan ang pagbabago sa kognisyon maging sa pang-araw-araw na phenomenon sa imperial at neokolonyal na buhay. Ang pangunahing naidulot ng reproduceable na sining ay ang pagkaunlad ng primaryong pagpapahalaga sa kognisyong biswal. Naibsan ang kahalagahan maging ng print tungo sa mas malawak na biswal na kultura na siyang naghuhudyat ng pangunahing kapamaraanan ng pagtunghay maging sa kasalukuyang panahon. Ang litrato ay nagkaroon ng historikal na kahulugan at kabuluhan. Sa legal na kultura, ang nakita at natunghayan ng saksi ang binibigyan ng sukdulang diin.[9] Sa pelikula, ang punto de bista ng nakikita ng kamera ang kapamaraanan ng pag-unawa sa diegesis nito. Walang ligaya sa malling kapag walang makikitang dagsa-dagsang produkto sa tindahan, mga bitbit at suot ng mga tao. Walang kahulugan kapag hindi nagpapahiwatig sa biswal na pamamaraan ang tila isinasaad ng kasalukuyang predikamento. Nagbago ang kognisyon maging sa reproduksyon ng bagay—ang kontexto ng pagdanas ng reproduceable na sining—ang pagtaguyod ng malalaking sinehan, malamig, kulob at madilim na kapaligiran para sa karanasan sa pelikula, halimbawa, o malamig, kulob at maliwanag na kapaligiran ng mall para sa malling.

Ang texto ng kasiningan dito ay nagreresulta sa identifikasyon ng reproduksyon ng tao at pagkatao sa objek ng sining sa mismong tumutunghay dito. Ang aktor, halimbawa ni Pirandello na pinalawig ni Benjamin, ay umaarte para sa perspektibo ng kamera, nakakaranas ng exile sa kaangkupan ng lehitimong entablado at maging sa sarili, “his body loses its corporeality, it evaporates, is deprived of reality, life, voice, and the noises caused by his moving about in order to change into a mute image flickering an instant on screen, then vanishing into silence.”[10] Maging ang manonood—para matunghayan at maunawaan ang objek--ay naglalaho sa kanyang pagbabad sa reproduceable na sining. Ina-assume niya ang posisyon ng aktor na uma-assume sa posisyon ng karakter na ina-assume ng perspektibo ng kamera na ina-assume ang kaganapan sa industriya sa karagdagang proseso ng postproduction at marketing. Kung gayon, “the audience identification with the actor is really an identification with the camera.”[11]

Ang karagdagang punto ni Benjamin ay ang pag-assume rin ng papel ng kritiko ng manonood sa mediasyon ng kamera sa intervening na sandali ng pagtunghay sa pinapanood na aktor. Ang masang manonood ay hinihimok na maging interaktibo sa proseso sa pagtunghay sa reproduceable na sining. At nagagawa ito sa panghihimok ng perspektibo ng mediating na aparato sa transmisyon ng transience at reproduksyon. Sa ganito, nahihimok ang infinite sadness—ang balon ng melancholia—ng manonood sa paglaho niya sa kanyang sarili dahil sa paglaho ng figura ng aktor sa kanyang pagkatao, at ng pagkatao ng karakter na kanyang itinatanghal. May transient na nawawala sa reproduksyon—ang pagkatao ng tumutunghay—at nadaragdag—ang identifikasyon sa tinutunghayan. Sa isang banda, sinasaad ni Benjamin ang pagkawala, ang pag-let-go ng manonood para sa identifikasyon sa pinapanood; sa kabilang banda, ang identifikasyon ay hindi ganap, nag-iiwan ng puwang sa pagiging kritiko ng manonood, ng distansya sa pinapanood. Ang kritikal na puwang na ito ay inheriko sa pagtunghay ng reproduceable na sining, hindi pag-aangkop sa formal na edukasyon dahil ang pelikula ay pedagogical na self-regulating machine—itinuturo nito ang pagdanas sa sariling karanasan. Kaya ang dayalektika ng pagkawala at pagkakaroon ay magkasalikop sa aestetika ng reproduceable na bagay.

Aestetika ng Realismo

Ang nalilikha ng industrial na proseso sa panonood ng pelikula ay isang “equipment free aspect of reality that has become the height of artiface,” na parang Matrix na artifisyal na “orchid in the land of technology.”[12] Sa pamamagitan ng pagtunghay sa operasyon ng reproduceable na sining nawawalay ang sarili ng manonood. At sa ganito matutunghayan ang inverse na relasyon ng masa sa progresibong reaksyon niya sa pelikula, “The greater the decrease in the social significance of an art form, the sharper the distinction between criticism and enjoyment of the public.”[13] Paliwanag pa ni Benjamin, “ang mga kumbensyonal ay hindi kritikal na pinasisinayahan, at ang bago naman ay iniiwasan.”[14] Gayunpaman, ang artiface na nalilikha ay hindi lamang imahen ng materyal na mundo, imahen din ito ng psychical na mundo ng manonood. Sa “spectrum of optical, and now also acoustical” sa pelikula, technologically namumukadkad ang orkidya ng diwa ng manonood para iugnay ang kanyang sariling unconscious sa inilalatag na paraan ng pag-unawa sa “necessities which rule our lives” at sa administrasyon ng “immense and unexpected field of action.”[15] Sa isang banda, nauunawaan natin ang ating sarili sa grid ng imahinasyon ng materyal na mundo; sa kabilang banda, nagagawa ng pelikula na bigyan tayo ng di-inaasahan pero manageable na larangan ng pagkilos—halimbawa, nakakaugnay ang ating sarili sa kondisyon na mayroong bus na pasasabugin ang mga pasahero kapag hindi nagbayad ng ransom ang mga pulis kahit hindi pa man tayo nakaranas nito dahil tayo man ay dumanas na ng karanasan sa matinding takot; at sa kahalintulad na kondisyon na ito, na baka nga sumabog ang bomba sa bus, hahayaang masakripisyo ang ilan, mabagabag tayo sa moral na dilemma, gayong alam natin na hindi naman mamamatay ang bidang pulis at ang babaeng driver, halimbawa, o naisisingit pa rin natin ang kaisipang “pelikula lamang ito” sa pagitan ng suspension of disbelief na kasama sa karanasan sa panonood ng pelikula.

Ang mediating na aparato ng camera ang nagbibigay diin sa “unconscious optics” o ang kapamaraanan ng pag-unawa sa mundo ng pelikula at materyal na mundo.[16] Nagagawa ito sa pamamagitan ng pagtatanghal ng aksyon para sa kamera, sa postproduction ng mga imaheng nakunan nito at sa projection ng mga imahen sa sinehan. Ang unconscious optics ay industrial na nalilikha kahit pa ang tunay na pagkapit nito ay sa unconscious ng manonood. Nagagawa ito sa pelikula sa pagtataguyod ng realismo bilang poetika ng pagtunghay sa aestetika ng imperialismo. Nagawang gawing moderno ng pelikula ang karanasan bagamat inkremental na humalaw ang klasikalismo (na ang kagandahan ay lalong pinagaganda), sa humanismo ng renaissance (sekular na kagandahan), sa naturalismo (siyentipikong kagandahan), sa modernismo (pesimistikong kagandahan), sa avant-garde (kagandahan mula sa skeptisismo ng porma), at postmoderno (na may dalawang sangay, ang konsumeristang United Colors Benetton, na ang pangunahing ehemplo ay ang MTV at ang politikal na postmodernismo, ang avant-garde sa postmodernismo).

Ipinagyaman ng realismong pelikula ang naunang garden variety na realismo at ginawang progresibo at normatibo ang mga avant-garde. Ang realismo ng classical Hollywood narrative ang siyang namayaning aestetika ng global na realismo sa pelikula at iba pang multimedia at multisensory na anyo ng reproduceable na sining. Ayon kay Kolker, “To be ‘realistic’ a film must be open to the fullness of experience, with characters roundly developed, given a past and a future, their behavior clearly motivated, living in a world that seems to be based on the world as we know it from everyday experience: continuous, spontaneous in presenting events, and unemcumbered by a defined political point of view.”[17] Gayunpaman, hindi lubos na angkop ang definisyon ni Kolker dahil nakaligtaan niya na ang inaakalang kawalan ng ipinapataw na politika ay hindi rin isang politika—ang normalisasyon at normatibasyon ng reaksyonarismo bilang politika ng liberalismo at neoliberalismo, at imperialismo.

Ang realismo ay additive sa kondisyon ng real, ang representasyon ng materyal. May idinadagdag at isinasaayos ang realismo para sa imahinasyon ng materyal. Sa pelikula ito ay tulad ng pagbibigay ng “honorific” o designasyon ng paggalang kumpara sa “honor,” ang designasyon ng walang pagdududang titulo ng kagalangan. Ang horror ay tunay na kasindak-sindak, ang horrorifiko ay orchestradong pagsindak mula sa ligtas at sterile na kapaligiran. Katulad ng realismo, ang horrorifiko ay kalkuladong pagdanas ng representasyon ng materyal na imahinasyon ng sigalot at pangamba mula sa bentahe ng ligtas na posisyon—natatakot tayo hindi dahil sa nakakatakot ang nangyayari sa pelikula (na simpleng imahen lang namang likha ng studio, ang dugo ay make-up lamang, ang pagpaslang ay hindi aktwal na nagaganap), natatakot tayo dahil tinatakot natin ang ating sarili (bagamat ito naman ang motibasyon kung bakit tayo nanonood, hindi ba?). Tayo man ay marunong na ring i-reproduce ang pag-bestow ng horrorifiko sa ating imahinasyon—ginagawang nakakatako ang mga serye ng imahen na hindi naman talaga mag-e-equate sa katakutan.

Pelikula at Spanish-American War

Hindi kataka-taka na ang imperialismo ay nakakapagmobilisa ng kaisipan at gawi sa kultural na karanasan sa reproduceable na sining. Ginagawang katanggap-tanggap ang karumal-dumal na karanasan sa imperialismo. Matagumpay ang imperialismo dahil isinasagawa ito sa pang-araw-araw na antas—panonood ng sine, MTV, pakikinig ng Top 40, pagbili ng pirated CDs at DVDs, pagsuot ng branded na damit, pagkain ng McDonalds, at iba pa—at sa kasiya-siyang antas—kung hindi, bakit paulit-ulit itong ginagawa? Kaya ang war films, halimbawa, ay nagiging reaffirming na kaganapan sa loob at labas ng pelikula. At mahaba ang kasaysayan ng pelikula sa pagtitiyak ng proliferasyon ng ideolohiya ng imperialismo sa pagpapaunlad ng aestetika ng realismo. Matutunghayan din na ang kasaysayan ng narrative feature bilang namamayaning anyo ng pelikula sa kasalukuyan ay nagsimula sa experimentasyon at elaborasyon ng Spanish-American War. Wika ni Charles Musser, “[During the Spanish-American War] cinema had found a role beyond narrow amusement, and the suddent prominence coincided with a new era of overseas expansion and military intervention.”[18]

Partikular sa industriya ng pelikula, dagdag pa ni Musser, “It was the ongoing production of a few firms (e.g., Biograph and Edison that provided the commercial foundation of the American industry, and it was the war that gave this sector new life.”[19] Tandaan na sa panahong ito, “Cinema [in the 1890s] constituted only one element in an array of new modes of technology, representation, spectacle, distraction, consumerism, ephemerality, mobility, and entertainment—and at many points neither the most compelling nor the most promising one.”[20] Nakaangkla ang paglawak ng industriya sa digmaan, “The war craze continud through the summer of 1898… [making the Spanish American War] probably the most propitious event in the early history of the American cinema.”[21] Dagdag ni Douglas Gomery, “This period commencing in 1897 and running into July 1899 saw films move into the forefront as acts in vaudeville theatres, boosted by the popularity of the Spanish-American War as variety entertainment.”[22] Malaki ang naging papel ng imperial na proyekto ng U.S. sa kolonisasyon ng Pilipinas. Bilang unang kolonyal na subproyekto nito, ang digmaan sa Pilipinas ay naging laman ng mga maiigsing pelikula na siya ngang naging malaki ang kontribusyon sa pagtransforma ng novelty ng moving pictures sa arcade at nickelodeon, tungo sa entablado ng vaudeville tungo sa sarili nitong lehitimasyon at industrialisasyon.

Dagdag pa rito, substansyal ang pagtaguyod ng mga producer ng pelikula sa Amerikanong nasyonalismo, partikular sa proyekto ng imperialistang expansion palabas ng mainland ng bansa. Ayon kay Robert Sklar, “The War with Spain in 1898 gave regular film producers their first prime opportunity for spectacle. Patriotic fervor ran so high that it was easy to sense audience receptivity to films about the war, even if some were obviously fabricated as a flag-raising before a painted backdrop…. What was important was how filmmakers responded to the challenge of reproducing the war for the benefit of vaudeville audiences… [T]he film medium showed itself capable of recreating extreme moments of life and death for an audience safe in auditorium seats.”[23]

Bagamat mayroong tunggalian pang-uri at lahi sa designasyon ng mga angkop na lugar sa sinehan, ang naganap sa pinilikang-tabing ay iresolba ang mga tunggalian sa ngalan ng patriotismo. Ang spektakularisasyon ng digmaan ay hindi na bago, lalo na sa advent ng cable broadcasting, tulad ng CNN sa coverage nito sa digmaan ng U.S. at Iraq sa Kuwait, pati ang tracking shots ng mga scud missiles sa pagtama sa target. Ang live-via-satellite coverage ng digmaan at iba pang pambansang spectacle, tulad ng pag-atake sa World Trade Center na na-capture ng mga digital cameras ng mga turista at mamamayan sa New York ay mayroong simulain sa delayed current events coverage at fictionalisasyon ng pambansang balita noong 1900s. Sa 2003, sa panibagong bugso ng panggigiyera ng U.S. sa Iraq, sa advent naman ng Seattle battle laban sa WTO-GATT meeting, nagamit naman ang internet technology sa pagsabay sa isinulong na giyera; ang panghihimok sa protesta at petition papers, balita at komentaryo laban dito ay itinampok sa internet ay naging impetus sa global at malawakang pagkilos.

Ang sinimulan ng mga pelikula tungkol sa Spanish-American War ay fabrikasyon ng mga dokumentaryo at naratibong pelikula, at ng aktwal na balita hinggil dito. Dahil sa teknolohikal na limitasyon, walang aktwal na pelikulang naratibong ginawa sa Cuba at Pilipinas; sa mga dokumentaryo naman, ang fokus ay ang mga insidental sa, hindi ang aktwal na, pakikidigma.[24] Ang mga naunang dokumentaryong anyo ng pelikula ay makabuluhan sa konstruksyon ng realismo. Tulad ng litrato, ang pelikula ay naglalaman ng inherikong otentismo, halos indexical sa paglalapat ng nasa loob at labas ng kuha. Lampas pa sa litrato, paulit-ulit na nabubuhay ang mga paksa, lugar at pangyayari sa higanteng pinilakang-tabing, nagsasaad ng sobrang katotohanang mula sa napukaw na emosyon ng manonood.[25]

Ang papel ng pelikula ay i-revalidate ang U.S. hegemon sa imperial nitong proyekto. Mayroon nang alam ang manonood ng pelikula na nakapagbasa ng diyaryo ukol sa giyera bago pa man sila pumasok sa teatro. Aparato ng consensus-making ang sinehan dahil sa katampukan nito ng ofisyal na ideolohiya. “For working classes of… Euro-America, photogenic wars in remote parts of the empire became diverting entertainments, serving to ‘neutralize the class struggle and transform class solidarity into national and racial solidarity.”[26] Lalo pang nagkaroon ng interes sa digmaan at pelikula sa pagpasok ng maiigsing naratibong pelikula na naging prototype ng feature-length narrative film na siyang pangunahing anyo maging sa kasalukuyan. Ang kombinasyon ng realistikong dokumentaryo at dramaturgical na naratibong pelikula ang nakapanghimok ng patriotismo sa panig ng Amerikanong manonood at ng inevitability ng pagkasakop sa Filipinong manonood. Ipinakita ng mga pelikula ang aktwal na superioridad ng military at ang ethos ng benevolent assimilation ng U.S.

Ang ideolohiyang siniwalat ng pelikula simula sa pag-piggyback sa tagumpay sa Spanish-American War ay ang ideolohiyang nagbunsod maki-global na digma sa unang banda. Mahaba ang ofisyal na ideolohiyang siniwalat ng militarismo ng U.S.: Monroe Doctrine (1823), ang pagtakda ng invisible na barrier sa pagitan ng U.S. at Europa; Roosevelt Corollary (1904), ang posibilidad pa rin ng interbensyon ng U.S. sa Europa; Manifest Destiny (1845), ang pagtalaga ng U.S. sa god-given right nito na palawakin ang kanyang frontier; Frontier Thesis (1893), na ang identidad ng U.S. ay nakatali sa kanyang expansion ng lupa; at Dollar Diplomacy (1909-1913), pagkalakal sa pera para sa politikal at ekonomikong konsesyon sa mga bansang may interes ang U.S.[27] Hindi naman natatangi ang pelikula sa pagpapalaganap nitong ideolohikal na predikamento ng Amerikanong estado. Halimbawa, ang Wild West Show ni Buffalo Bill ay naglahok ng mga eksena ng pakikisangkot ng U.S. sa Cuba na nagtampok sa ugnayan ng internal at external na frontiers.[28]

Ang fiksyonalisasyon ng current events para sa popular na manonood ay isinagawa sa pelikula na may hayag na ideolohikal na diin. Ang Biograph ay nagpadala ng dalawang expedisyon sa Pilipinas, at tatlong dokumentaryo ang kanilang shinoot: “25th Infantry” (25th Infrantry returning from Mr. Arayat), “An Historic Feat” (Gen. Bell’s pack train swimming Agno River), at “Aguinaldo’s Navy” (Native boats on the new Aguinaldo’s navy). Ipinakita ng imahen ang disiplina at superioridad ng U.S. military sa labas ng bansa. Dahil sa matinding digmaan ng U.S. sa Pilipinas at sa relatibong tagal pa rin ng pagbiyahe sa bansa, ang Edison Manufacturing Company ay nagspesyalisado sa paglikha ng naratibong maiikling pelikula. Sila ay nagsagawa na lamang ng reenactment ng mga pangyayaring pangdigmaan sa superbisyon ni James White, ang Kinteograph Department Manager ng Edison. Nagpakita ang mga ito ng mitolohisasyon ng Amerikanong ethos sa pakikidigma at pakikisangkot sa kolonisasyon ng ibang lugar. Ayon sa description mula sa Edison films catalog ng “Advance of Kansas Volunteers at Caloocan”:

From the thick underbrush where the Filipinos are masses comes volley after volley. They are making one of those determined stands that marks Caloocan as the bloodiest battle of the Filipino rebellion. Suddenly, with impetuous rush, Funstons’s men appear. They pause for a moment, to fire, reload and fire. The color bearer falls, but he standard is caught up by brave Sergeant Squires and waves undaunted in the smoke and din of the receding battle. This is one of the best battle pictures ever made. The first firing is dones directly toward the front of the picture, and the advance of the U.S. troops apparently through the screen is very exciting; the gradual disappearance of the fighters sustaining the interest to the end.[29]

Bagamat maikli ang pelikula ay namumutiktik naman ito sa ideolohikal na imperatibo ng U.S. Ang punto de bista ng framing ng shots ay mula sa likuran ng Amerikanong sundalo na nagpapahiwatig ng pagpanig ng manonood sa isinasagawang pakikidigma at pagtatagumpay laban sa pakikidigma ng mga Filipino. Ang long shot framing ng Filipinong sundalo ay lalong nagpapatingkad sa alienasyon ng mga ito sa imahinasyon ng Amerikanong manonood—nakasuot ng kakaibang puting uniporme, pipitsugin ang kasangkapang pandigma, walang katukoy-tukoy na marka ng kanilang kolektibong identidad. Di tulad ng framing ng pakikidigma ng Amerikanong sundalo na parating ginagabayan ng simbolismo ng kanilang bandila, tila lost-command ang representasyon ng Filipinong sundalo. Ang Amerikanong sundalo, sa ilalim ng kanilang bandila, ay nagpapahiwatig ng kaangkupan ng digmaan laban sa sinumang nagnanais tumuligsa sa kanilang superioridad. Ang superioridad ng U.S. ay dalawang sangay—militaristiko at ideolohikal.

Mapapansin din ang kumpetisyon dahil may dalawang bersyon ng digmaan ng U.S. sa Caloocan ang inilabas ng Edison at Biograph. Gayunpaman, partikular sa mga naratibong pelikula ni Edison, tadtad din ng panglahing tension ang representasyon ng digmaan. Gumamit siya ng Afrikano-Amerikanong aktor o pinintahang itim na puting aktor para sa mga karakter ng Filipino. Ang karamihan sa mga pelikula ay shinoot sa kanyang studio sa New Jersey. Ang naging batayan ng imahinasyon tungkol sa Pilipinas at Filipino ay ang proliferasyon ng imahen at balita tungkol sa Philippine-American War, ang popularisasyon ng postcard sa panahong ito (na ang rolyo ng pelikula ay maaring i-develop sa postcard print), ang mga mala-syentifiko at explorasyon na libro (tulad ng Our Islands, Our Possessions), at sa huling yugto ng digmaan, ng mga nalathalang diaries at accounts ng mga Amerikanong sundalong lalake at gurong babae. Ang popularisasyon ng pananakop sa Pilipinas sa imahinasyon ng Amerikanong publiko ay nakabatay sa popular na kaalaman.

Modernidad at Karapatan

Ang pagsasalin ng Pilipinas sa imahinasyon ng Amerikano ay ipinagtagumpay ng mga produkto ng kulturang popular kahit pa may masigasig ring anti-imperialistang kilusan sa U.S. Si Mark Twain ang pangunahing figura ng kilusang anti-imperialista.[30] Gayunpaman, ang Amerikanong publiko ay nahumaling na sa instrumentalisasyon ng kulturang popular ng estadong U.S. Ang impetus ng Spanish-American War ay nagtuloy sa industrialisasyon ng pelikula. Nagapi ng Hollywood films ang iba pang umuusbong na kakumpetensiya sa parehong negosyo at lengguwahe ng pelikula. Ang German expressionism, Russian socialist realist at French impressionism ay nagmistulang alternatibong kalakarang pampelikula na lamang. Natangi ang realistang kumbensyon at aestetika ng classical Hollywood narrative film bilang langue ng pelikula. Sa pagpasok ng tunog, lalo pang napatibay ang realismo bilang aestetika ng pelikulang Hollywood at ng ideolohiya ng Amerikanong imperialismo sa paglikha ng mas organikong nilalang na may fusion ng tinig at katawang pinagmumulan nito, kahit pa dubbed sa maraming pagkakataon.

Ang pagpasok ng kulay sa pelikula ay lalo pang nagpatingkad sa imahinasyon ng ideolohiyang Amerikano—ang pagnanasa sa domestikong kaligayahan sa pelikulang romansa; ang pagtatagumpay ng bayaning frontier sa western, aksyon at film noir; ang kamartiran ng babaeng bida sa melodrama; ang pagtatagumpay ng kabutihan sa horror. Tinahak ng pelikula ang pagsasalin ng nagbabagong ideolohiyang politikal ng Amerikanong imperialismo. Kasama rito ang pagpapalaganap ng mga cartoons ng propaganda ng U.S. military ng Walt Disney Studios noong World War II, at ng mga cartoons na nagpapakilala sa mga dayuhang kultura ng allies ng U.S. sa Cold War era. Nakatali rin, halimbawa, ang paglaganap ng “Vietnam films” o mga pelikulang seryoso (tulad ng “Platoon,” “Apocalypse Now,” “Hamburger Hill”) at fantastiko (“Rambo” series) sa 1970s at 1980s na nagbalik-tanaw sa traumatikong memorya ng Vietnam War para sa Amerikanong publiko.

Isang stilong pampelikula ang inakalang sa kauna-unahang pagkakataon na tumalakay sa anakpawis ay ang neo-realismo: “The fact is that by consciously choosing to concentrate upon a socially and economically defined entity, the neo-realists politicized their images and narratives. They replaced psychological inquiry with depictions of external struggle with social environment, the government, the economic and political state…”[31] Pinaunlad pa ang neo-realismo ng direct cinema techniques, “a style first developed in the early 1960s that took advantage of lightweight handheld cameras and sound equipment to create more intimate and confronting work.”[32] Ang neo-realismo ng 1930s at direct cinema ng 1960s ang siyang nagbunsod ng kontraryong aestetika ng classical Hollywood narrative film. Gayunpaman, ang kakanyahan ng Hollywood na i-assimilate ang nasa labas nito ang siya ring nagresulta sa produksyon ng postmodernong mga pelikula ng 1980s na humalaw pati na rin sa inakalang kontraryong aestetika.

Ang Hollywood na pelikula ay bahagi ng proyekto ng modernidad o ang karanasan sa matinding pag-unlad ng sekular na kaalaman at ng skeptisismo sa mismong trajektori nito. Ito ay nakakawing sa proyekto ng enlightenment na inakalang nagbigay-linaw at liwanag sa kanluran ukol sa produksyon ng kaalaman hinggil sa kanilang humanidad at indibidwalismo. Ang proyekto ng enlightenment naman ay nakakawing sa retorika ng tao at karapatang pantao.[33] Bahagi ang pelikula sa positibismo ng modernidad, lumilika ng “‘illusory community’ which conceals class domination.”[34] Sa loob ng sine, dumadanas ng massifikasyon o homogenisasyon ng pagkataong gitnang-uri. Pinagtitibay ng pelikulang Hollywood ang isyu ng karapatan sa pamamagitan ng artikulasyon at elaborasyon ng mga opsyon, posibilidad at pinipili ng mga indibidwal na karakter sa diegesis ng pelikula. Ang isang artifact ng modernidad ay pelikula. Ito ay nagpapahiwatig ng paglalakbay tungo sa mas mataas na kamulatan. Kahalintulad ng isinasaad ng “moving pictures,” ang pelikula ay naglalaman ng imahen ng pagbibiyahe. Ito ang kahalintulad sa tinatawag na “representational imperialism of film” o ang pagbalangkas nito ng mundong iinugan ng mga karakter.[35]

Ito ang naging daluyan ng Hollywood na ipaloob pati ang mismong kontraryong identidad at karanasan sa pelikula. Kaya mula sa direct cinema techniques, halimbawa, sumulpot ang aestetika ng MTV. Mula sa karanasan ng Third cinema, ang mga pagtatangkang politically correct na pelikulang nagtatampok sa minoridad at kanilang karanasan. Mula sa Hong Kong, in-import sina John Woo, Jacky Chan at ang kung-fu fighting techniques. Pinalalawak ng Hollywood ang karanasang panghumanidad at pang-indibidwal sa pamamagitan ng pagfocus sa elaborasyon ng isyu ng karapatan. Natunghayan sa Hollywood ang pinalabnaw na bersyon ng kontraryong politika na gamit ang lente ng namamayaning ideolohiya ng imperialismo bilang pansipat—kontraryo pero sa ilalim ng dominanteng rubric ng pagpapakaranasan. Ang kapasidad ng Hollywood na mag-self parody sa aestetika at poetika ng pagpapakaranasan nito. Ang Matrix, halimbawa, ay tumunghay sa produksyon ng imahen ng makina ng hegemon gayong ang posibilidad sa literal na pag-aaklas, gaya ng natunghayan sa pelikula, ay internal lamang sa diegesis ng pelikula. Walang pag-aaklas laban sa makinarya ng imahen at ilusyon sa aktwal na mundo. Maging ang karapatang mag-aklas ay nakatali lamang sa fundamental na karapatang nakasaad sa bill of rights na siya rin namang saligang ideal ng kapitalistang individual. Gaya ng saad ni E. San Juan, Jr., “Historically, rights in the context of exploitation of labor and the expropiration of surplus value tend to promote the interests of the class of property-owners.”[36]

Nilikha ang pelikulang Hollywood para patingkarin ang karapatan ng kanluraning indibidwal at sa pangkalahatan, ng bansang U.S. na ipaglaban ang sagradong batayan ng pagkalikha at pag-unlad nito. Ang isang matagumpay na war film sa kasalukuyan ay ang “Black Hawk Down” (Ridley Scott, director, 2001).[37] Itinampok ng pelikula ang pakikisangkot ng Amerikanong sundalo sa humanitarian mission sa Somalia noong 1993. Ipinagbubunyi ng naratibo ng pelikula, hindi ang pakikisangkot kundi ang ang valorismo ng Amerikanong sundalo. Tanging ang mga Amerikanong sundalo ang nilahukan ng three-dimensional na aspekto ng pagkatao sa pelikula na integral sa pagtunghay sa tunay na bida at pinag-uukulang karakter.

Mayroong isang eksena sa pelikula na ipinakita ang dalawang magkahiwalay na Amerikanong sundalo sa nawalay sa kanilang tropa, nanganganib ang kanilang buhay sa kaguluhan at galit ng militia at mamamyan ng Mogadishu. Kahit pa sila nangangamba sa napipintong pag-atake mula sa hukbo ng nagkakagulong Somalians, ang dalawang sundalo ay taimtim na nag-aabang sa kanilang kapalaran. Ang isa ay lumaban, nagpaputok ng kanyang baril, at nakapaslang ng maraming Somalians. Ang isa naman ay hawak ang magkabaligtarang litrato ng kanyang asawa at anak. At nangyari rin ang inaasahan, ang isang sundalo ay nabaril din, hinubaran at inilabas, binuhat ang puting katawan na parang postura sa cruxifix ng mga sanlaksang itim na pangangatawan. Ang isa namang sundalo ay na-mob ng mamamayan, at kahit pa, nanatiling nakahawak sa mga litrato hanggang sa awatin ang kaguluhan ng lider ng militia at akuin ang sundalo sa ngalan ng kanilang grupo.

Ang eksena, tulad ng kabuuan ng pelikula, ay nagpapalabo sa real, ang historikal ay ginamit para sa serbisyo ng imaginary. Ang mga Somalians ay nirepresenta bilang mob, pinatingkad lamang sa masifikasyon ng mga itim na nagkakagulong katawan. Ang manonood ay nagpapahintulot ng historikal na shutdown. Ang retro-representation ng pelikulang Hollywood sa historikal na kaganapan ang nakatulong magpahintulot nito. Katulad ng ordinaryong karanasan sa panonood ng sine, ang rasyonal ay nagbakasyon, pinahintulutan ng isip ang suspension of disbelief. Ang katawan ng manood ay kognitibong tumutugon sa mga bayolenteng eksena, in memoriam sa kadakilaan ng Amerikanismo. Ang eksena, katulad ng pelikula, ay representasyon ng aestetisasyon ng real at historikal. Ginagamit nito ang mga mode ng documentary filmmaking, pati na rin ang cable news reporting (single camera movements, tracking shots, jittery movements, under- and over-exposed shots) pero sa layuning ihayag at bigyan-pribilehiyo ang realidad ng pelikula.

Kaya ang kumbensyon ng real ay ginawang hyper-real sa ngalan ng postmodernong in-mixing ng mga stilo at techniques para ihayag ang imaginary (ang texto ng pelikula) bilang valid, lehitimo at tampok na salik sa katotohan hinggil sa historikal na kaganapan. Integral sa aestetisasyon ang star system, na lalong nagtampok sa kabataang leading men tulad nina Josh Harnett, Ewan McGregor, Tom Sizemor at Eric Bana bilang representatibo ng historikal na personalidad ng Amerikanong sundalo sa Somalia, at ethos ng pagkataong Amerikanismo. Sa pagtanggap ng mga Hollywood na actor nitong kahindik-hindik na papel ng karanasan ng Amerikanong sundalo, na-humanize ang mga mode ng operasyon ng kultural na imperialismo. Ang mga aktor, tulad ng mismong pelikula, ay mga index na walang referent. Kaya ang imperialismo ay kawalan ng tunay na historikal at epistemikong panuntunan, nasasadlak sa realm ng fantasy, kasiya-siya pero wala nang katotohanan hinggil sa real. Ang pelikula ay nagmimistulang ebidensiya ng visibilidad ng kabayanihan ng Amerikanismo.

Maging ang vigilantism sa mas kasalukuyang serye ng pagsasapelikula ng Marvel comic superheroes, tulad ng “Spider Man” at “Daredevil” ay pagbibigay sa U.S. ng moral righteousness na gawin ang nais nitong gawin sa ngalan ng panlipunang hustisya at ng pakiwari sa personal na trauma. Sa isang banda, nililikha ng makinarya ng imahen ng pelikulang Hollywood at ideolohiya ng imperialismo ang puwang para sa posibilidad ng subersyon. Sa kabilang banda, ang subersyon ay sa textual na kontexto at textualidad lamang nagtatagumpay. Maging ang inaakalang subersyon batay sa mga mode ng resepsyon ay may temporal na shelf-life lamang. Ang aking kontensyon ay walang tunay na malayang produktong Hollywood. Ang tanging produktibong inihahayag ng Hollywood ay ang posibilidad ng paglaya sa loob ng diegesis nito. Sa isang banda, sa postmodernismong kaisipang kanluran, iisipin na mahalaga pa rin ang posibilidad dahil sa pagmintina ng pagsisikap hinggil dito maaring makapagpaunlad ng tunay na alternatibong praxis pampelikula na mayroong kahalintulad na panlipunang praxis sa labas nito. Sa kabilang banda, ang posibilidad at pagiging alternatibo ay mayroon lamang panahon ng bisa dahil sa kakanyahan ng dambuhalang makinarya ng Hollywood na ipaloob at pagkakitaan ito.

Bayan at Posibilidad ng Alternatibong Pelikula

Para sa karanasang Filipino, ang konsepto ng bayan ang tila nagsisilbing interbensyon sa daloy ng naratibisasyon ng pelikulang Hollywood bilang ideolohiya ng imperialismo. Ang simulain ng bayan ay bilang pagsasaad ng espasyo ng kawalan, kahalintulad sa taga-bundok, taga-bukid, taga-liblib. May nangyaring kosmopolitanisasyon sa bayan kaya ito napwersang ipahayag ang espasyo ng sibilisadong gawi (taga-bayan at taga-sentro). Integral ang karanasan bago at matapos ang Himagsikan ng 1898 sa elaborasyon ng bayan bilang kolektibong entidad ng masang aspirasyon. Ang “patria” tulad ng paggamit ni Jose Rizal sa “Mi Ultimo Adios” ang siyang nagsiwalat ng aspirasyong reformismo—ang paggayak sa kolonya sa panuntunan ng kolonyal na kapangyarihan. Kontraryo sa kolektibong ideal ng patria, ang bayan, tulad ng gamit ni Andres Bonifacio sa “Pag-ibig sa Tinubuang Lupa,” ay nagsasaad ng literal na lupa bilang emblematiko sa kolektibong simulain at tunguhin.

Nagpatuloy ang tunggaliang patria-bayan sa militaristiko’t kultural na pagpasok ng Amerikanong kolonialismo. Ginamit ang ideal ng patria ng dalawang panig ng asimilasyon—ang nagsasalitang Kastilang elites na hayagang tumanggap sa Amerikanong kolonialismo, at ng mga nakipagbatbatan sa burukrasyang nilikha ng mismong kolonialismo para igayak ang bansa sa sarili nitong independensiya. Ang bayan naman ay nagpatuloy sa popular na imahinasyon ng mamamayan. Isa sa mga nagpalaganap nito ay ang popular na pahayagang Tagalog, partikular sa pormang dagli o maikling kwento-sanaysay na lumabas sa kabuuang panahon ng Amerikanong kolonialismo. Ang muling nagpolitisa ng bayan ay ang kilusang manggagawa at sosyalista na lumaganap kahit pa sa introduksyon at pagpapalaganap ng Amerikanong kolonialismo ng una’y militaristiko at sa huli’y fasistang estado. Ang bayan ang naging sanktwaryo ng sibilisadong gawi sa Amerikanong kolonialismo—ang designasyon ng poblaciong may monumento ni Rizal bilang marka ng idealisadong mamamayan sa hinaharap, ng paaralan, munispiyo, pamilihan, pangunahing kalsada at sinehan.

Maging sa kasalukuyan, ang bayan ay ang idioma ng popular at politikal na kolektibo. At maging sa kasalukuyan, sa mga progresibong organisasyong masa tulad ng Bayan (Bagong Alyansang Makabayan) at politikal na partido (Bayan-Muna), ang bayan ay nagpapatuloy sa kanyang politikal na tradisyon. Ginamit naman ng kritikong pampanitikan ang bayan para i-antedate ang nosyon ng kolektibo (panitikang bayan, kwentong bayan, awiting bayan, epikong bayani) kahit pa wala naman matwid na relasyon sa katutubong panahon. Gayundin, ang bayan ay bahagi ng retorika ng estado sa artikulasyon nito ng ofisyal na kasapian (motto ng pag-unlad sa Bagong Lipunan, balikbayan, Artista ng Bayan, bayan sa “Strong Republic” ni Gloria Macapagal Arroyo, bagong bayani). Gayunpaman, sa politikal na diskurso ng organisadong masa, ang bayan ay hindi isang kosmopolisadong entidad. Ito ay nananatiling kahalintulad sa diwa ng Himagsikan, ang ideal ng kolektibong simulain at tunguhin, at kung gayon hindi sa indibidwal na karapatan. Tanging sa ofisyal na diskurso ng estado at negosyo na nananatiling intensyonal ang kosmopolitanisasyon ng bayan, ang pagpasok ng transnasyonal na kapital sa konstruksyon ng kolektibong entidad.

Ang ideal ng bayan at pelikula ay ang pagiging espasyo ng paglulugar. Hindi ko na rito tinutukoy ang bayan bilang pagtukoy sa lupang pinagmulan pero sa simbolikong relasyon ng mamamayan sa kolektibong simulain at tunguhin. Sa pelikula, ang bayan ay nananatiling ideal ng kolektibo at nagiging dalawang variety—una, nagiging ideal ng fantasya ng mobilidad o ang tansnasyonal na aspirasyon; at ikalawa, ng ideal ng historikal na predikamento. Walang ibang yugto sa kasaysayang pampelikula, sa tingin ko, na nagkaroon ng interogasyon ng bayan kundi ang pelikulang umusbong at lumaganap sa panahon ng diktadura ni Marcos. Walang lubos na referensiya ang pelikula sa bansa, partikular sa elaborasyon nito ni Marcos. Ang bayan ang naging espasyo ng kolektibong karanasan sa bansa. Ang katangian ng pelikula sa panahong ito o ang tinatawag na “second golden age of Philippine cinema” ay ang pagiging aesthetically astute at bukas ng mga ito sa alegorikal na pagtunghay. Walang pelikula maliban sa isang inulit-ulit na linya sa “Batch 81” ang nagkaroon ng direktang pagtukoy sa referensiya sa panahon ng diktadurang Marcos.

Ang mga pelikulang tulad ng “Maynila sa Kuko ng Liwanag” at “City After Dark” ay nakafokus sa pagtaliwas ng karanasang lokal sa pambansang pag-unlad sa ilalim ng Bagong Lipunan. Maging ang historikal na pelikula, tulad ng “Oro, Plata, Mata” ay nagbigay komentaryo sa limitasyon ng burgis na buhay sa panahon ng matinding sigalot, kahit pa ang referensiya ay ang okupasyon ng Negros ng mga Hapon. Maging ang sex-films na “Virgin Forest” at “Scorpio Nights” ay tumunghay sa intermittent na karanasan sa sex sa makikipot at pinagbabawal na lugar na kahalintulad sa paglaganap ng bawal pero tinatanggap na sex trade sa panahon ni Marcos. Ang produktibo sa mga piling pelikula ng naturang panahon ay ang paggagap sa affect o dating sa pagkatao ng ipinapataw na kaayusan ng makinarya ng diktadura na submakinarya ng Amerikanong imperialismo. Kailangang maging malinaw na ang operasyon ni Marcos ay kakatwa at kasabay sa maniobra ng Amerikanong imperialismo—kakatwa dahil sa pagpapalaganap ng katutubong artikulasyon ng modernisasyon at kasabayan dahil mutual ang interes na isinusulong.

Mainam itong distinksyon dahil kahalintulad ang pagbanghay ng pelikula. Nakatali pa rin ang buong produksyon ng pelikula sa imperialismo ng lumilikha at nagpapaunlad ng materyal na kasangkapan nito, kalakhan sa mga imperialistang bansa. Ang ginagawang pagbakas ng pelikulang Filipino, kahit pa ito nasa kontrol ng isa pa ring sangay ng sub-industrialisasyon sa mala-kolonyal at mala-pyudal na bansa, ay ang pagbibigay ng puwang ng subersyon sa loob ng pelikula at posibilidad nito sa labas ng pelikula. Sa pagtatapos ng pelikulang “Bayan Ko: Kapit sa Patalim,” ang sumukong lalakeng eskirol na kumidnap sa amo ay binatikos ng kanyang bisor. Hindi ito nakapagpigil at inagaw ang baril ng pulis, binaril niya ang bisor at maging siya man ay binaril ng mga pulis. Ang huling eksena ay ang “Pieta scene,” nasa kandungan siya ng kanyang asawa na di pa lubos na magagap ang pangyayari habang ang media ay patuloy sa kanilang pagkuha ng litrato at pag-cover sa pangyayari. Mawawala ang tunog mula sa kapaligiran, tanging ang maririnig ay ang utal na hibik ng babaeng asawang nakatitig sa mediang tumititig sa kanya.

Self-reflexive ang huling eksena sa pagsisiwalat kung paano lumilikha ng kahulugan at katotohanan. Ang tunog at imahen ay parehong tumulong sa paglikha nitong meta-filmic na kalidad ng eksena. Una, ang tunog na tumatampok sa kaganapan at sa biktimisasyon ng babae ay unti-unting nawala. Naging empowering ang katahimikan. Ang nagpapipi sa babae ay pinipi sa postproduction at resepsyon ng pelikula. Ito ay referensiya rin sa kontrol ng media sa panahon ni Marcos. Ikalawa, ang kumukuha ng litrato at nagko-cover sa kaganapan ay hindi ipinakita. Neo-realistikong nagtagal ang shot sa middle at close up ng babae. Dito naman, ang konstruksyon ng paraan ng pagtingin ang isinisiwalat. Siya na tinitignan ay tumitingin sa tumitingin, at ang tinitignan niya, batay sa framing ng eksena, ay ang manonood. May relasyon ang paraan ng pagtitig sa produksyon ng visualidad at disiplina ng pagtingin at pag-aayos ng sarili sa panahon ni Marcos.

Maliban sa political correctness ng “Sister Stella L” na ang madre ay namulat at nagpatuloy makibaka para sa katarungan kahanay ng organisadong manggagawa, walang pelikulang lubos na tumalakay sa artikulasyon ng progresibong kolektibong pelikula. Pero hindi kumita itong pelikula. Ang tanging artikulasyon sa ibang pelikula ay ang mga eksenang tulad sa “Bayan Ko.” Ipinapakita nito ang limitadong subersyon sa diegesis ng pelikula, gamit ang kapamaraanan ng pagkuha ng pelikula, para temporal na mabalikwas ang estadong nakagawian sa panonood at pagtunghay sa loob at labas ng pelikula at sinehan. At malinaw naman ang pelikula sa artikulasyon ng parametro ng pakikitunggali—hindi organisado ang manggagawang lalake. Kaya patuloy muli ang paglalakbay, tulad ng isinaad sa pagtugtog ng awiting “Bayan Ko” sa closing credits, patuloy itong nagiging mithiin dahil sa kondisyong di pagkakamit. Ang bayan sa pelikula ay serye ng paglalakbay sa simulain at tunguhin dahil nga hindi pa ito lubos na nakakamit ng nakararami.

Hindi hiwalay ang artikulasyon ng bayan sa temporalidad ng naglalakbay na bansa na matatagpuang lutang na tema-substansya sa panitikan—mula epiko hanggang komedya, mula “Noli” hanggang “Dekada 70,” ang tauhan ay naglalakbay sa espasyo ng kolektibong temporalidad ng pagdanas sa komunidad at bansa. Ang bansang itinataguyod natin ay di ofisyal pero nakaugat at sanga sa ideal ng bayan. Naglalakbay tayong naghahanap ng bayan sa gitna ng umaatikabong alon ng imperialismong Amerikano. Sa huli, walang middle ground, kahit pa may dayalektika sa pagsusuri ng imperialismo at bayan. Kung nasa gitna, hindi lumaban para sa bayan, kakampi ng imperialismo. Isang daang taon matapos marahas na itaguyod ang Amerikanong kolonialismong nagbigay sa atin ng edukasyon at militarisasyon, natatagpuan natin ang ating sarili sa kahalintulad ng predikamento. Katatapos lamang ang pakikidigma ng U.S. sa Afghanistan at Iraq, bukas ito para makisangkot sa North Korea, Iran, Syria at Liberia. Ano ang realidad sa fantasya nila na inako rin na fantasya para sa lahat?

Konektado ang paghahanap ng politikal na idioma sa paglalakbay at bayan sa paglaban sa tinatawag ni Lenin na “interlocking express” na nagaganap sa pelikula at sa iba pang larangan ng buhay sa imperialismo—“it merely expresses the most striking featue of the process going on before our eyes. It shows that the observer counts the separate trees but cannot see the wood. It slavishly copies the superficial, the fortuitious, the chaotic.”[38]


[1] Andrew Grossman, “How to Turn One’s Back on a Tyrant,” Bright Lights Film Journal, http://www.brightlightsfilm.com/40/realism2.htm.

[2] Michael Ledeen, halaw sa “After the Iraq war… Is US Imperialism Invincible?” The Socialist (3 May 2003), http://www.socialistparty.org.uk/2003/298/p8.htm.

[3] Merill Lynch, halaw sa “Hollywood Studios Accounted for Half of Global Film Revenues,” Variety Deal Memo 9 at Screendaily.com, The Singapore Film Commission e-Bulletin 9:2 (Sept 2002), www.sfc.org.sg/bulletin/Vol%209%20(Sept%20issue).pdf.

[4] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” http://www.student.math.uwaterloo.ca/~cs492/Benjamin.html.

[5] Ibid.

[6] Halaw kay Edward Said, “Culture and Imperialism,” 10 Feb 1993, http://www.zmag.org/Zmag/articles/barsaid.htm.

[7] Benjamin, ibid.

[8] Ibid.

[9] Para sa elaborasyon ng visualidad at legal na kultura, tignan ang “The Nature and Significance of Metaphors” ni Bernard Hibbitts, http://www.law.pitt.edu/hibbitts/meta_p1.htm at “The Legality of the Image” ni Costas Douzinas.

[10] Benjamin, ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ibid. Kakatwa na tinangkilik lamang ang tunog sa pelikula noong huling bahagi ng 1920s kahit pa maaga pa lamang, sa turn-of-the-century, si Edison ay mayroon nang sound experiments at nang sa rurok ng Golden Age ng silent cinema ay nagsimula na ring tanggapin ng manonood ang tunog sa pelikula na iginayak ni Karl Freund (Grossman, ibid).

[16] Para sa talakayan ng political unconscious ni Benjamin, tignan ang libro ni Rosaling E. Krauss, The Optical Unconscious (Mass.: MIT Press, 1993).

[17] R. Kolker, “Chapter 3: Politics, Psychology, and Memory,” Altering Eye, http://www.otal.umd.edu/~rkolker/AlteringEye/Chapter3.html.

[18] Halaw sa “Introduction: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/about.htm.

[19] Halaw sa “Film Studies and the Spanish-American War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/fs1.htm.

[20] Leo Charney at Vanessa Schwartz, halaw sa “Media Culture in the 1890s: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/mc1.htm. Isa sa mga tinangkang ipakilalang teknolohiya ay ang “1898 model” na nagsasanib ng mga katangian ng cineograph at stereopticon, “embodying both the emergent technology of the film projector while also retaining the residual technology from an older history of screen practice” (ibid).

[21] Robert C. Allen, “Film Studies…,” halaw sa ibid.

[22] Halaw sa ibid.

[23] Halaw sa ibid.

[24] Tignan ang “Early Cinema and the Spanish-American War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/film1.htm. Ayon pa kay Stephen Bottomore, “In practice because of the new weaponry, most early cameramen couldn’t get near enough to film any fighting, and so [were] satisfied with the recoring ‘the human side of war,’ showing troop movements, hospital scenes, and so on” (halaw sa ibid).

[25] Para sa pahapyaw na diskusyon ng teknolohiya at obhetibidad, tignan ang “Receptions of War: Spanish-American War in United States Media Culture,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/recep1.htm.

[26] Ella Shohat at Robert Stamm, halaw sa “Re-negotiating Resistance,” http://chnm.gmu.edu/aq/war/resist1.htm. Ang isa pang site na mayaman sa datos at pagsusuri hinggil sa Spanish-American War ay ang “The Spanish-American War” ni David Trask, http://www.loc.gov/rr/hispanic/1898/trask.html.

[27] “U.S. Interventionism: Some Notes,” http://www.geocities.com/Athens/Ithaca/9852/usimp.htm.

[28] Ibid.

[29] “Advance of Kansas Volunteers at Caloocan,” halaw sa http://lcweb2.loc.gov/cgi-bin/query/D?papr:9:./temp/~ammem_pKfl:: Ang iba pang titulo mula sa Edison Company ay “Filipinos retreat from trenches,” “Capture of trenches at Candaba,” at “U.S. troops and Red Cross in the trenches before Caloocan.” Ang Edison at Biograph na pelikula hinggil sa Philippine-American War ay maaring ma-download mula sa site ng paper print film collection ng Library of Congress.

[30] Tignan ang mga sanaysay ni Jim Zwick tungkol kay Mark Twain: “Mark Twain, William Dean Howells, and the Anti-Imperialist League, 1899-1920,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/mt_howel.html; “Mark Twain on Imperial Washington, 1900-1910,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/mla_mtdc.html; at “Mark Twain’s Anti-Imperialist Writings in the ‘American Century’,” http://www.boondocksnet.com/ai/twain/contested.html. Tignan di ang dokumentong “The Philippine War: Two Ethical Questions” ni Felix Adler, Ethical Addresses 9:10 (June 1902), http://www.boondocksnet.com/ai/ailtexts/adler02.html.

[31] R. Kolker, ibid.

[32] Gabriela Notaras and Richard Phillips, “Two fine examples of ‘direct cinema’,” http://www.wsws.org/articles/2001/sep2001/sff5-s07_prn.shtml.

[33] Para sa talakayan ng modernidad at pelikula, tignan si Gill Branston, “Cinema and Cultural Modernity” (Bukingham: Open U P, 2000).

[34] E. San Juan, Jr., “Culture and Freedom in Late Capitalism,” http://www.boondocksnet.com/centennial/sctexts/esj_010526.

[35] John Welcman, “Moving images: on traveling film and video,” Screen 37:4 (Winter 1996), 340.

[36] E. San Juan, Jr. ibid.

[37] Ang talakayan hinggil sa pelikula at eksena sa “Black Hawk Down” ay mula sa “The Pleasures and Terrors of Globalization” (hindi pa nalalathalang manuskrito, 2003).

[38] V.I. Lenin, “The Place of Imperialism in History,” Imperialism, the Highest Stage of Capitalism, http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1916/imp-hsc/ch10.htm.